Pensieri di acciaio e visioni di vetro
Una retrospettiva sull’architettura giapponese contemporanea

L’architettura giapponese contemporanea è riuscita, nel corso di settant’anni, a stabilirsi a livello globale come una presenza estetica di riferimento, a cui guardare con ammirazione e rispetto per quanto riguarda le tendenze più attuali, ma anche quelle future. I movimenti stilistici architettonici provenienti dal Giappone, insieme ai loro princìpi e agli architetti che più ne rappresentano i valori, si sono imposti in tempo record nel panorama architettonico mondiale come una inesorabile fucina di Trend Setters a cui puntare per stare al passo con i tempi a livello di gusti e tendenze. Le fondamenta di quelle che sono considerate ancora oggi le più grandi scuole dell’architettura contemporanea giapponese, iniziano a definirsi nel secondo dopoguerra, quando il Giappone, uscito sconfitto e devastato dopo quattro anni di guerra e due bombe atomiche, aveva più che mai la necessità di ricostruire le sue città più importanti, ormai rase al suolo, non solo da un punto di vista urbanistico e materiale, ma anche e soprattutto da un punto di vista idealistico e morale. La nuova formazione urbanistica delle città giapponesi, infatti, doveva innanzitutto mirare a rendere la nazione degna di entrare a far parte degli altri Paesi appartenenti al “Primo Mondo” e a ripulire l’immagine di Paese nemico e sconfitto. Per poter raggiungere tale obiettivo, diventa fondamentale rompere ogni legame con il passato e la tradizione e dare vita a una nuova forma di concezione degli spazi urbani, ovvero quelli maggiormente colpiti dai bombardamenti. I nuovi modelli a cui puntare sono adesso quelli provenienti da Europa e Stati Uniti, culture che avevano avuto già un certo peso nel dare forma alle architetture giapponesi in passato, ma che adesso diventano più che mai un punto di riferimento per la costruzione del nuovo Giappone. Al problema della ricostruzione degli spazi urbani, si accompagna inoltre anche il problema di come realizzare anche gli spazi domestici privati, soprattutto quelli dedicati alla nuova figura lavorativa emergente del kaishain 会社員, l’impiegato medio di azienda, spesso arrivato da fuori città, e alla sua famiglia. Le sue esigenze abitative sono infatti assai diverse da quelle di un lavoratore della classe media degli anni precedenti la guerra; questo perché con l’occupazione statunitense, iniziata nel ’45, si era dato il via sì a una ristrutturazione governativa e politica, ma anche a una ristrutturazione sociale e culturale, che si stava diffondendo in ogni ambito della quotidianità della popolazione, cambiando così in maniera drastica e definitiva abitudini, stili di vita e, ovviamente, anche il modo di vivere la casa. I nuovi movimenti architettonici giapponesi, nascono quindi per trovare la soluzione a questi problemi di ricostruzione e realizzazione di nuovi spazi urbani e abitativi. Durante questi anni e per i decenni successivi, ogni architetto tenta di dare la propria soluzione in maniera diversa, con approcci e soluzioni stilistiche uniche, dando vita alla propria corrente di pensiero e al proprio movimento, che lo porterà poi a raggiungere fama e notorietà in tutto il mondo. Pensare quindi all’architettura giapponese contemporanea come a un unico agglomerato estetico, proveniente dalla stessa scuola sarebbe assai limitante, se si cerca di comprendere appieno le sue dinamiche e le sue sfaccettature. In questo senso, parlare di “architetture contemporanee giapponesi” piuttosto che di “architettura contemporanea giapponese”, aiuta a capire meglio la vastità e, in particolar modo, la diversità delle correnti che si sono sviluppate in Giappone a partire dagli anni ’50 e che si sono affermate fino ai giorni nostri come pilastri dell’architettura contemporanea mondiale. Inoltre, è interessante notare come i più grandi starchitects giapponesi non siano nati in un contesto puramente artistico, come spesso accadeva in Europa, quanto in un ambito di tipo più “funzionale”, ricalcando quindi quella che per secoli era stato uno dei capisaldi della produzione artistica giapponese: non esiste “l’arte per l’arte”, ma solo la creazione di oggetti e strutture volte a migliorare la vita delle persone e la cui bellezza è solo una conseguenza piuttosto che l’obiettivo finale.

Le prime idee su come ricostruire le principali città giapponesi distrutte dalla guerra, arrivano nel 1946 da parte del War Damage Rehabilitation Board (Consiglio di Riabilitazione per i Danni di Guerra), un organo istituito nel novembre dell’anno prima per dirigere i lavori di ricostruzione di più di cento città giapponesi. Tra gli architetti che inviarono le varie candidature vi fu anche Kenzō Tange 丹下健三 (1913-2005).

Il progetto Kenzō Tange per il Museo della Pace a Hiroshima, vinto nel 1949, gli valse un discreto riconoscimento a livello internazionale. Completato nel 1955, il Museo è interamente incentrato sugli orrori lasciati dalla bomba atomica sganciata dagli Stati Uniti nell’agosto del ’45 ed è tra le prime costruzioni giapponesi del dopoguerra a ricevere il plauso della critica, anche al di fuori del Giappone. L’intera struttura ha subito varie ristrutturazioni nel corso degli anni ed è composta da tre edifici principali in cemento armato e un piano interrato; al suo interno il Museo ospita diverse sale espositive, una libreria, sale per meeting e una sala cinema. L’edificio principale voluto da Tange, però, presenta ancora il suo design originale, sebbene ne sia stata cambiata la destinazione d’uso, ed è costruito su una serie di pilastri che si rialzano di ben sei metri da terra; la facciata presenta una sequenza di elementi verticali che si ripetono ritmicamente, aumentando così il senso di lunghezza della struttura. Il Museo della Pace di Hiroshima rappresenta senza dubbio il primo punto di svolta per la carriera di Tange.

Seguace dichiarato del movimento Bauhaus e improntato al modernismo, Kenzō Tange è considerato ancora oggi come un architetto simbolo della rinascita giapponese del ventesimo secolo e viene universalmente riconosciuto anche come il primo architetto giapponese la cui fama varcò i confini nazionali, per estendersi in tutto il mondo. Una volta completati gli studi di architettura all’università di Tōkyō, Tange lavora per quattro anni nello studio di Kunio Maekawa 前川國男 (1905- 1986), discepolo diretto di Le Corbusier, architetto per il quale Tange nutriva da sempre una profonda ammirazione e che avrà una grande influenza per i suoi lavori futuri. Oltre a Le Corbusier, Tange era attratto da Michelangelo e dall’architettura italiana rinascimentale; quest’ultima in particolare ha avuto un ruolo decisivo nel formare la sua concezione di spazio urbano e della relazione che vi era con le persone che lo abitavano. L'incontro tra i principi del movimento Bauhaus e del Modernismo, i pilastri delle concezioni urbanistiche rinascimentali italiane e le basi filosofiche dell’architettura giapponese tradizionale rappresenta le fondamenta dell’estetica architettonica di Kenzō Tange: edifici verticali e leggeri, in costante dialogo con lo spazio nel quale sono stati eretti, spesso caratterizzati da un contrasto netto, ma armonico, tra l’uso del cemento rinforzato e le forme, a volte sinuose, a volte lineari, ma sempre ben bilanciate, che creano un equilibrio d’impatto per lo sguardo dell’osservatore. A ricalcare in maniera esemplare questo incontro è l’arena olimpica di Yoyogi, conosciuta come Yoyogi National Gymnasium, costruita per le Olimpiadi di Tokyo 1964, vero punto di svolta per Tange e per la sua carriera: un edificio in cemento armato, caratterizzato da un design di curve sinuose e linee asimmetriche, dove la pulizia dei materiali e la precisione geometrica diventano protagonisti assoluti; le forme del tetto, in particolare, rimandano alle strutture dei tetti dei santuari scintoisti, idea data dalla ripetizione delle linee verticali e dal pilone in cemento situato nel punto più alto della struttura. Ancora oggi, l’arena olimpica di Yoyogi viene considerata l’apice dell’architettura modernista in Giappone.

Tuttavia, più che dalla realizzazione del singolo edificio, Tange era di gran lunga più affascinato dall’idea di costruire nuovi spazi urbani, incentrati soprattutto sull’interazione tra la materia, l’uomo e lo spazio; nel 1960, Tange scrive “Il Piano per Tōkyō 1960”, pubblicato proprio mentre la capitale stava vivendo il suo periodo di massima espansione post-bellica. Nel suo trattato, Tange dà un’accurata descrizione urbanistica di come avrebbe dovuto essere Tokyo nel suo futuro più immediato, dando una precisa descrizione di ogni asse stradale, di come esse avrebbero dovuto intersecarsi l’una con l’altra e di come una efficiente rete di trasporti avrebbe dovuto collegare le strade ai quartieri residenziali e commerciali della città. Viene inoltre fornita una descrizione dettagliata di come avrebbero dovuto essere i principali uffici pubblici e governativi della città, in modo da essere il più funzionale possibile. “Il Piano per Tōkyō 1960”, però, racchiude anche i concetti cardine della visione urbanistica di Tange, una visione coraggiosa e audace, proiettata verso il futuro, in cui strade ed edifici non sono blocchi materiali a sè stanti e immutabili, ma elementi destinati al movimento e all’interazione con l’uomo. L’approccio di Kenzō Tange all’architettura e all’urbanesimo sarà fondamentale e ispiratore di quello che viene generalmente considerato come il primo movimento architettonico del Giappone contemporaneo, il Metabolismo: promulgatore di un urbanesimo dinamico, dove edifici, strade, natura e uomo fanno parte di un incontro flessibile e mutabile. Il movimento metabolista, conosciuto in Giappone anche con il nome di shinchintaisha 新陳代謝, vede la luce intorno al 1960 grazie alla cooperazione di alcuni studenti di Tange, che videro nel suo pensiero l’ispirazione per il loro manifesto. Tange diventò il loro mentore e, in quello stesso anno, i Metabolisti collaborarono anche alla stesura de “Il Piano per Tokyo 1960”. Secondo il movimento metabolista, l’architettura e l’urbanesimo vanno concepiti come realtà “organiche”; gli edifici, gli spazi e le strade che li collegano diventano, nell’ottica metabolista, elementi biologici, quasi naturali, destinati al mutamento e in costante comunicazione con l’ambiente in cui vengono inseriti. Oltre alla visione modernista di Tange, alla base del Metabolismo è riscontrabile anche uno dei princìpi cardine della filosofia architettonica giapponese tradizionale, che vede nella costruzione non un processo destinato a durare in eterno, quanto piuttosto un processo mutabile e a tempo limitato.

A partire dagli anni ’70, accanto alla crescita illimitata delle nuove megalopoli giapponesi, inizia a svilupparsi, in concomitanza, un desiderio di ritorno a una realtà urbana più contenuta, più incentrata sui ritmi calibrati della vita di quartiere; è in questo clima di riscoperta per gli spazi tranquilli, lontani dal ritmo caotico del centro città che si sviluppa l’architettura di Tadao Andō 安藤忠雄 (1941-). Architetto di fama mondiale, l’architettura di Andō si configura da subito come un incisivo esempio di “Regionalismo Critico”, un movimento architettonico che si pone in netto contrasto con lo “Stile Internazionale” in voga fino alla decade precedente. Pur non rinnegando la modernizzazione dell’architettura a priori, il Regionalismo Critico si distacca da quella mancanza di identità culturale che aveva caratterizzato le maggiori opere di costruzione degli architetti moderni e postmoderni, prefiggendosi come scopo quello di riportare l’architettura a una dimensione più orientata alle tradizioni e al di fuori degli spazi più urbanizzati. È proprio in questa ottica di mediazione tra nostalgia per il passato e apprezzamento per il contemporaneo che l’architettura di Tadao Andō trova la sua massima espressione: privo di una formazione accademica canonica, Andō inizia i suoi studi di architettura come autodidatta, ispirato soprattutto dalle architetture di Frank-Lloyd Wright, Le Corbusier, Mies Van Der Rohe e Louis Khan. Oltre ai principi dell’architettura modernista, le opere di Andō sono anche profondamente ispirate all’architettura giapponese vernacolare; la fusione di tali elementi dà così vita a un’estetica pulita e precisa, fatta di strutture ampie con forme lineari, semplici ed essenziali. La semplicità delle opere di Tadao Andō, però, non è che apparenza; la sua ricerca quasi ossessiva per il materiale, combinata con uno studio dello spazio intricato e complesso, creano una stratificazione di possibilità interpretative in cui la semplicità diventa solo l'aspetto superficiale più visibile. Andō dà così una nuova chiave di lettura ai principi estetici del wabi-sabi 侘び寂び, in cui il semplice e l’imperfetto sono una finzione ottenuta da lunghi studi e ricerche. La sua architettura è, inoltre, un costante dialogo con lo spazio naturale in cui è inserita; nella sua “Cappella sull’Acqua” (realizzata nel 1988 sull’isola di Hokkaido) e nella “Chiesa della Luce” (realizzata a Ibaraki, Ōsaka nel 1989) Andō non si limita a realizzare dei meri edifici, ma decide di mettere l’opera e i materiali con cui la realizza in comunicazione con l’ambiente circostante. Il cemento armato, materiale principe delle sue opere e al quale dedica un’attenzione maniacale, il vetro e il legno sono i materiali principali usati per la realizzazione di queste opere; ognuno di questi svolge, ovviamente, una funzione tutt’altro che casuale. Le pareti in cemento armato sono realizzate in modo tale da riflettere la luce esterna e creare spazi di luce e ombra ben calcolati, il vetro funge da collegamento con lo spazio esterno, rendendolo parte integrante degli ambienti interni; il legno, infine, ha la funzione di collegamento con le architetture tradizionali giapponesi, usate nei santuari scintoisti e nei templi buddhisti. La Cappella sull’Acqua enfatizza prima di tutto il panorama selvatico che la circonda: situata sulla riva di un laghetto artificiale, la Chiesa è inserita in una vasta distesa verde circondata da boschi e colline che splendono di un verde intenso in Primavera e in Estate, per poi trasformarsi in un paesaggio arido e brullo nelle stagioni fredde, ammantate però da una coltre di neve nei momenti più rigidi dell’Inverno. Il cubo in vetro posto sulla struttura in cemento di base, serve proprio a tenere l’osservatore al suo interno in continuo contatto con l’ambiente esterno, permettendogli anche di ammirare l'avvicendarsi delle stagioni nel corso dell’anno.

Acqua, aria, luce e ombra per Andō non sono elementi decorativi, ma veri e propri elementi di costruzione, che necessitano di essere trattati come un materiale da usare per l’architettura finale. Lo spazio naturale che circonda le sue architetture, non è solo ambiente esterno, ma parte fondamentale del progetto stesso. Come al cimitero di Takino. vicino a Sapporo, Hokkaido. La statua preesistente del Buddha, alta 13 metri e del peso di oltre 1.500 tonnellate viene, nel progetto di Tadao Andō, circondata da una collina di cemento, vuota all'interno e visitabile, la cui superfice esterna è poi ricoperta di terra e di verde, con anelli concentrici costituiti da più di 150.000 piante di lavanda. La sommità della collina è aperta, lasciando sporgere la parte superiore della statua del Buddha.

Nella sua “Chiesa della Luce”, infatti, Andō usa proprio la luce come materiale di partenza per l’intero progetto; sebbene all’apparenza l’edificio possa sembrare un semplice rettangolo grigio in cemento e legno, uno sguardo più attento evidenzia come esso sia stato progettato in funzione del dialogo tra la luce, che passa attraverso l’enorme apertura a forma di croce sulla parete dietro l’altare, per poi riflettersi sulle lisce pareti in cemento, con l’oscurità, materiale di partenza, ottenuta dall’effetto “scatola”. Ricalcando gli insegnamenti di Jun-Ichirō Tanizaki in “Libro d’Ombra”, Tadao Andō, per realizzare la Chiesa della Luce si appropria del ruolo svolto dall’ombra nelle architetture giapponesi tradizionali, rendendola così una protagonista positiva del processo architettonico, senza temerla e senza cercare il suo annullamento. Affida alla luce la stessa importanza che ha avuto per secoli nella visione cristiana, facendola diventare un simbolo di speranza e apertura.

L’approccio alla materia di Tadao Andō, è stata una vera e propria rivoluzione all’interno del panorama architettonico non solo giapponese, ma anche mondiale, tanto da inspirare molti dei suoi colleghi connazionali ad affrontare uno studio del tutto simile, anche sui materiali meno convenzionali. Nel 1995, per esempio, l’architetto Shigeru Ban 坂茂 (1957-) realizza a Kōbe la sua “Chiesa di Carta”, usando come materiale di partenza dei fogli in policarbonato. Costruito in sole cinque settimane da ben centosessanta volontari, l’edificio si ispira alle architetture seicentesche del Bernini e viene realizzato utilizzando una serie di alti pilastri di cartone, a volte più vicini e a volte più lontani, che diventano parte fondamentale della struttura portante della chiesa. Il contesto in cui Shigeru Ben realizzò la sua Chiesa di Carta, però, non va collocato nella pura ricerca architettonica, ma, piuttosto, in una situazione di emergenza, in cui costruire con velocità divenne una priorità assoluta. Nel 1995, infatti, il Grande Terremoto di Kōbe, distrusse gran parte della città, lasciando migliaia di cittadini senza casa. Shigeru Ban decise così di realizzare delle abitazioni la cui costruzione richiedesse un impiego di tempo minimo; optò quindi per la carta come materiale di partenza. La “Chiesa di Carta” faceva proprio parte di quel processo di ricostruzione veloce, che prevedeva di offrire ai cittadini un luogo di culto dove ritrovare la speranza per il futuro a venire.

La tragedia del Terremoto di Kōbe, inoltre, si inserisce in un decennio di grande instabilità data dallo scoppio della “Bolla” economica, che aveva trasformato il Giappone in una delle più grandi potenze finanziarie negli anni ’80. Con la crisi, nascono nuove necessità e nuovi problemi a cui l’architettura deve far fronte. Rispetto ai grandi progetti individualisti, gli architetti fanno ora riferimento ai finanziamenti governativi delle varie prefetture per opere comuni. Nello stesso anno della realizzazione della Chiesa di Carta, gli architetti Kazuyo Sejima 妹島和世 (1956-) e Ryue Nishizawa 西沢立衛 (1966-), due architetti un tempo parte dello studio dell’ex Metabolista Tōyō Itō 伊東登用 (1941-), aprono lo studio SANAA a Tōkyō; di grande rilievo nella filosofia architettonica dello studio è l’idea di “spazio pubblico”, spesso associato a un principio di “dualità” , il più delle volte contraddittoria, riscontrabile soprattutto nei musei realizzati in varie parti del mondo. Tra la fine degli anni ’90 e i primi 2000, infatti, allo studio SANAA vengono commissionate numerose strutture museali sia in Giappone, come il Museo di Arte Contemporanea a Kanazawa nel 2004, che oltreoceano, come il Glass Pavilion al Museo d’Arte di Toledo nel 2006. Per Sejima e Nishizawa, l’individuo che entra in un museo deve sentirsi, allo stesso tempo, solo e in compagnia, senza mai perdere il contatto con sé stesso e con la collettività in cui si immerge. Un’esperienza del genere può essere generata solo se la distribuzione dello spazio pubblico all’interno dell’edificio rende possibile tale interazione. Lo studio SANAA non mira all’architettura finita, ma ha come obiettivo quello di dare impulso al processo e all’esperienza che l’individuo ha con gli spazi pubblici. Per Sejima, in particolare, l’architettura stessa deve essere parte dell’esibizione, insieme agli spazi che genera. Quando venne nominata Direttrice per il settore Architettura della Biennale di Venezia nel 2010, per esempio, si assicurò che per la realizzazione delle varie strutture fossero impiegati non solo costruttori, ma anche artisti, architetti paesaggisti, ingegneri e urbanisti, in modo da renderli quasi “curatori” delle loro costruzioni. Nel 2001, lo studio SANAA realizza lo store per Dior nel quartiere di Omotesandō a Tōkyō, usando come struttura di partenza la Mediateca costruita da Tōyō Itō. Lo store consiste in un enorme palazzo di vetro e acciaio che permette ai passanti di vedere i clienti all’interno del negozio, oltre che l’intero negozio stesso; allo stesso tempo, i clienti e tutte le persone al suo interno possono vedere la strada e le persone all’esterno della struttura. La differenza tra spazio interno ed esterno diventa quindi sottile e sfumata, creando uno scambio continuo tra interno ed esterno.

Realizzare un’architettura importante come lo store di un brand di lusso del calibro di Dior a Omotesandō è una scelta tutt’altro che casuale: spesso chiamate anche gli Champs Ḗlysées di Tōkyō, le colline di Omotesandō sono un lungo viale alberato situato nel quartiere di Shibuya, che nel corso del tempo un punto di riferimento all’avanguardia per l’architettura contemporanea mondiale, nonché il fiore all’occhiello dell’architettura giapponese costruita “in casa”. Chiunque passeggi tra i viali alberati di questo elegante viale, non può fare a meno di notare l’immensa proposta stilistica di architetture, che spazia dalle pareti in cemento armato di Omotesandō Hills, il centro commerciale costruito da Tadao Andō nel 2005, agli spicchi di vetro riflettente del palazzo dello store di Prada ad Aoyama.

Vetro, acciaio e cemento sono senza dubbio i materiali che più hanno caratterizzato la ricerca architettonica giapponese a partire dal secondo dopoguerra, una ricerca che spesso veniva e viene tutt’ora affiancata a uno scrupoloso rispetto dell’ambiente e della natura. In un’epoca in cui temi come il cambiamento climatico e lo sfruttamento delle risorse naturali sono diventati centrali nel discorso dello spazio urbano e non solo, il focus di molti architetti diventa ora quello di garantire che le loro opere siano in armonia con l’ambiente esterno, non solo per questioni estetiche e tradizionali, ma anche, e soprattutto, per salvaguardare il contesto naturale in cui si inseriscono. A farsi portavoce di un’architettura più votata alla protezione dell’ambiente è Kengo Kuma 隈研吾 (1954-), spesso definito da molti come “architetto ambientalista”, Kengo Kuma si dedica inizialmente all’architettura postmoderna, dando vita al suo studio “Kengo Kuma e Associati”. Negli anni ’90, però, decide di abbandonare questo stile in maniera definitiva, distaccandosi così dal sentiero percorso da molti dei suoi contemporanei. Kuma inizia a definirsi “giardiniere” o “falegname” e si dedica a un’architettura di stampo “naturalista”, che tiene più in considerazione il contatto solidale tra l’uomo e l’ambiente. Convinto che la sostenibilità sia la chiave per il presente e il futuro dell’architettura, Kuma utilizza materiali come il legno, il bambù e il cartone per la realizzazione delle sue opere. A giocare un ruolo decisivo nella sua estetica architettonica è anche la tradizione, vista come punto di riferimento per applicare il suo pensiero in maniera concreta. Secondo Kuma l’architettura giapponese tradizionale aveva già in sé quel valore di armonia con la natura da lui perseguito; opere come la Villa Katsura a Kyōto, il Tōdaiji a Nara e i giardini dei monasteri Zen sono, infatti, fonti d’ispirazione di rilievo per la sua architettura. Nel 2002, Kengo Kuma realizza a Pechino una delle sue opere più iconiche, “The Great Bamboo Wall” (La Grande Muraglia di Bambù), una costruzione abitativa ispirata alla Grande Muraglia cinese, ma con influssi dell’architettura tradizionale giapponese e moderna. Tuttavia, a differenza della Grande Muraglia, l’opera di Kengo Kuma e del suo studio non mira a isolare un’area, bensì a unificare: nonostante le alte pareti in bambù svolgano la funzione di muri, non creano mai una separazione netta con gli altri spazi né con l’esterno, dando l’idea di trovarsi sempre in un ambiente all’aperto. Gran parte della struttura presenta dei pavimenti in legno e delle pedane in pietra che fungono da “ponte” per passare sull’acqua; la presenza di questo elemento, infatti, fa sì che alcune aree della casa risultino delle piattaforme sospese su di essa. L’apparente semplicità estetica dei materiali naturali impiegati permette di far risaltare gli elementi di arredo in stile moderno, integrandoli alla perfezione nell’armonia finale della casa.

Nel 2009 Kengo Kuma progetta e realizza il museo Nezu, uno dei più importanti musei della città di Tōkyō. Non distante dal palazzo Prada a Omotesandō, il museo Nezu è forse uno dei più emblematici esempi della filosofia architettonica di Kengo Kuma: progettato per eguagliare la potenza artistica delle opere che ospita al suo interno, il museo Nezu è un elegante edificio che mitiga ampi spazi luminosi con stanze più buie e discrete, la cui oscurità è studiata alla perfezione per far risaltare i colori delle maschere del teatro Nō e dei capolavori di Ogata Kōrin (1658-1716). Entrati al museo Nezu, si ha immediatamente la percezione di una costruzione armonica dai contrasti ben bilanciati, dove materiali di una certa pesantezza, come il cemento scuro usato per le pareti e la leggerezza del vetro, del legno e del bambù, impiegati sia negli spazi interni che nella passeggiata esterna, danno vita a un ambiente raffinato, dalle linee pulite e dagli equilibri magistralmente dosati. Il vero gioiello del museo Nezu restano però i giardini, realizzati seguendo pedissequamente lo stile dei giardini tradizionali dei templi buddhisti; dai bambù agli alberi di pino, dagli aceri giapponesi alle piante di iris che spuntano dal laghetto alla fine del percorso, ogni elemento naturale dei giardini ha il ruolo di esaltare lo scorrere delle stagioni a seconda del suo periodo di massimo splendore, rendendolo così un giardino diverso in base al periodo dell’anno. Ad ampliare l’atmosfera tradizionale sono anche le varie lanterne in pietra e le statue nascoste nel verde, raffiguranti tanuki e altri yōkai (mostri) del folklore giapponese; la simbolica barchetta, invece, rafforza l’elemento “zen”. Insieme, questi elementi in apparenza in contrasto tra loro, riescono a ricreare lo stesso equilibrio stilistico che il visitatore percepisce all’inizio, quando visita gli spazi interni del museo.

Chi lavora nel campo dell’architettura, sa bene che il più delle volte per creare un’opera di valore, ci si deve innanzitutto cimentare con regole e limiti, e che tali difficoltà sembrano inizialmente un ostacolo insormontabile: un architetto dovrà sempre fare i conti con le carte che ha in mano, consapevole del fatto che queste carte avranno sempre un peso nel risultato finale. Ma l’abilità di un bravo architetto sta proprio nel dare vita a qualcosa di bello con le carte che ha, trasformando quei limiti nel punto di forza di partenza, vincendo alla fine quella sfida su cui sembrava impossibile avere la meglio. E forse, in un contesto come quello dell’architettura giapponese contemporanea, ogni architetto a modo suo è riuscito a compiere proprio questa impresa. Ognuno di loro ha cercato di dare risposte ai vari problemi che si sono presentati nel corso del tempo; ognuno di loro cerca ancora oggi di rispondere a quelle sfide che il processo architettonico porta sempre con sé, adattandole ai gusti e alle necessità dell’epoca e della società in cui tali sfide si sono presentate, riuscendo allo stesso tempo a far valere il proprio pensiero e la propria visione di architettura.