Antico Giappone
La fotografia del XIX secolo di Felice Beato e della Scuola di Yokohama

Il fenomeno fotografico noto con il nome di Scuola di Yokohama nacque in Giappone in un’epoca che coincide quasi interamente con il periodo Meiji (1868-1912). La città di Yokohama ne fu il principale centro di diffusione, ma ben presto il peculiare stile di queste fotografie si diffuse in tutto il paese. Si trattava di fotografie all’albumina colorate a mano da artisti locali. La tecnica della fotografia all’albumina, importata in Giappone dall’Europa verso la seconda metà dell’Ottocento da fotografi occidentali come Felice Beato (1832-1909), Raimund von Stillfried (1839-1911) e Adolfo Farsari (1841-1898), in poco tempo fu padroneggiata anche dai giapponesi stessi, come Kusakabe Kimbei (1841-1934), Ogawa Kazumasa (1860-1929), Tamamura Kōzaburō (1856-1923).
È probabile, però, che la fotografia in Giappone abbia avuto una doppia genesi: da un lato fu certamente incrementata dall’arrivo dei fotografi occidentali dopo l’apertura dei porti (1860 circa); dall’altro lato sappiamo di primi esperimenti con lenti e camere oscure già a Nagasaki verso il 1840, grazie a trattati di ottica cinese e a libri di chimica e apparecchiature olandesi, che giungevano nell’unico luogo aperto ai commerci con l’Olanda una volta l’anno, ovvero l’isoletta di Deijima al largo di Nagasaki. La peculiarità delle fotografie della Scuola di Yokohama fu che, a differenza di molti altri tentativi coevi nel resto del mondo, gli artisti locali giapponesi riuscirono a dipingerle a mano con una maestria ineguagliata. Gli acquirenti di queste piccole opere d’arte erano principalmente gli stranieri in visita in Giappone.
Il contesto storico-culturale in cui nacquero queste fotografie fu essenziale per definirne il carattere e le caratteristiche: infatti nel periodo Meiji il Giappone -da paese con un’economia e un’organizzazione socio-politica essenzialmente feudale, che nei due secoli precedenti era stato dichiarato dal governo Tokugawa come sakoku(鎖国), ovvero “paese blindato” ai contatti con gli stranieri- gettò le basi per diventare la grande potenza internazionale che è oggi. [...]
Durante il periodo Meiji vi fu il ritorno -graduale ma inarrestabile- degli stranieri in Giappone a partire dall’arrivo delle “navi nere” (kuro fune,黒船) del commodoro americano Matthew Perry nel 1853 proprio a Yokohama, che divenne quindi la città simbolo dell’apertura. Ricominciarono così gli scambi commerciali e culturali tra il paese e il resto del mondo. [...]
Il Giappone entrò subito tra le mete dei globetrotter fin dal primo viaggio di Cook (fondatore dell’omonima agenzia di viaggi ancora oggi esistente) e si presentò agli stranieri come una delle ultime frontiere del mondo, esattamente a metà del viaggio che dall’Europa via Suez portava i globetrotter in America e da lì di nuovo in Europa. Dall’Europa si giungeva in Giappone in due mesi di nave a vapore; dalla costa orientale degli Stati Uniti a Yokohama i piroscafi impiegavano poco più di due settimane. I primi collegamenti regolari tra Stati Uniti e Giappone risalgono addirittura al 1867, quando la Pacific Mail and Steamship Company cominciò a offrire un servizio di collegamento tra San Francisco e Yokohama. La fotografia stessa diventò simbolo di questa nuova era di velocità, progresso e modernizzazione, che rimava anche con occidentalizzazione. Le fotografie erano i costosi souvenir che i ricchi occidentali riportavano con sé dal Giappone, spesso raccolte in preziosi album con le coperte laccate e decorate con intarsi in ebano, avorio, corno, madreperla e con la tecnica del maki-e, tipicamente giapponese, che prevedeva l’utilizzo di polveri d’oro e d’argento per creare disegni sulla lacca.

Moira Luraschi

Donne オンナ

Musmé, ghescia, gioro e tutte le altre.
L’universo femminile che faceva sognare il maschio occidentale.

La donna in tutte le sue accezioni, dalla ragazzetta adolescente all’intrattenitrice professionista, rappresenta forse il tema più amato e frequentato nello sterminato repertorio della Scuola di Yokohama. Il che è abbastanza comprensibile, se si pensa all’aura esotica con cui il Giappone s’imponeva all’immaginario occidentale in quella seconda metà dell’Ottocento, e a come tutta l’attrazione che esercitava questa civiltà, arcaica e insieme raffinatissima, trovasse in definitiva un fulcro ideale proprio nella figura femminile.

Questo Paese che attraverso i racconti dei viaggiatori, le stampe degli artisti ukiyo-e e i suoi manufatti sofisticati appariva quasi come un parto della fantasia, una terra incantata di ciliegi in fiore e piaceri sottili, prometteva anche – supremo dei piaceri – un modello di donna che sembrava ricalcare esattamente il sogno del maschio occidentale: una donna non solo accondiscendente e disponibile, ma in grado di offrire il piacere nel più ampio spettro delle sue sfumature, esperta nella musica, nel canto, nella danza, capace di servire a tavola con eleganza e di intrattenere con spirito brillante, di improvvisare una poesia, raccogliere una confidenza, amare appassionatamente.

Un modello simile in Occidente andava sotto un unico nome, che sembrava descrivere insieme un ruolo e una qualità dell’esistere: geisha. In questo termine di ampie risonanze si sovrapponevano confusamente la giovane fresca e devota, l’artista del canto e della danza, e la professionista dell’amore a pagamento, senza che a nessuno interessasse veramente distinguere fra le diverse figure: per l’Europa dell’epoca, la donna giapponese era la geisha.

Nella realtà, le figure che nel Paese del Sol Levante si affaccendavano attorno al piacere maschile appartenevano a categorie ben distinte. In cima alla graduatoria era la oiran o jorō, cortigiana di gran lusso, spesso celebre e riverita come una diva, che univa alle prestazioni sessuali il talento nelle arti sceniche. I suoi servizi erano decisamente costosi, riservati a pochi privilegiati, ed era nelle sue facoltà respingere un cliente poco gradito. Alle soglie del Novecento, questa figura andava ormai scomparendo, o meglio, tendeva a sdoppiarsi in due profili distinti: da un lato la semplice prostituta (di vari livelli), dall’altro la geisha propriamente detta, che cominciava fin da bambina l’apprendistato nella okiya, dove imparava la danza tradizionale, il canto, la musica, l’eleganza del gesto e, insomma, tutto quanto servisse a intrattenere i commensali durante un appuntamento conviviale.

C’erano poi le maiko, ovvero le apprendiste geisha non ancora del tutto formate, le suonatrici di shamisen, che con l’antico liuto a tre corde si accompagnavano per cantare ballate popolari, le servette delle case da tè e, non ultime, le ragazze di buona famiglia che accettavano dietro un compenso in denaro di prestarsi come «mogli temporanee» per gli ufficiali e i marinai occidentali costretti a trattenersi nell’arcipelago qualche settimana o qualche mese.

Sono queste le famose musmé (fanciulle) che Pierre Loti descrive con sguardo divertito e malinconico insieme nel suo Madame Chrysanthème del 1886, e che avrebbero ispirato qualche anno più tardi la Madama Butterfly di Puccini.

Dunque un panorama variegato, delle cui sfumature ai fotografi di Yokohama non importa rendere conto se non molto marginalmente. Dopo tutto, la loro produzione è destinata a una clientela di viaggiatori che a quelle immagini chiedono semplicemente di essere confermati nel loro sogno esotico. Né Felice Beato né gli altri si fanno particolari scrupoli di aderenza alla realtà o si danno la pena di cogliere scatti documentari. Che la didascalia – di solito scritta in bella calligrafia sotto la foto – dica musmé, ghescia, gioro (all’epoca nelle didascalie delle foto erano traslitterati così, grossolanamente, secondo l’effetto fonetico, i termini oggi trascritti come musume (fanciulla), geisha, jorō (prostituta di alto rango) o altro ancora), si tratta in generale di foto accuratamente costruite e realizzate in studio. E le incantevoli ragazze con lo chignon a foglia di ginkgo e l’obi di seta che vi posano sono di solito figuranti assoldate dai fotografi, che le acconciano comme il faut e le sistemano in una posa aggraziata sullo sfondo di un interno elegante, in modo che l’effetto finale sia esattamente quello che il pubblico occidentale si aspetterebbe. Anche il set creato alle spalle delle figure non sempre è del tutto verosimile. Se Felice Beato non vi dedica troppa attenzione, preferendo concentrarsi sulla protagonista o le protagoniste della scena, Kimbei e Stillfried si sbizzarriscono in allestimenti minuziosi, dove scorrevoli e paraventi dipinti fanno da quinta a un nutrito corredo di accessori. La casa giapponese tradizionale è disegnata come in un manuale per arredatori, con evidenziate le pareti a scomparsa, i pavimenti di tatami, le finestre a mezzaluna, la nicchia del tokonoma con il dipinto a inchiostro e la composizione di ikebana. Disposto in ordine sparso attorno alle figure, c’è tutto quanto serve alle attività quotidiane o alla professione di intrattenitrice, secondo il soggetto della foto. Accanto al futon, il materassino-trapunta che funge da letto, è posata la caratteristica lanterna a petrolio, o magari la toeletta con specchiera. Attorno al braciere per la cerimonia del tè, sono disposti contenitori e tazze di varia fattura, e poi strumenti musicali vari, completi da fumo con le lunghe, sottilissime pipe del periodo Edo, accessori per la scrittura e così via. Insomma, tutto un catalogo di arredi, suppellettili e attrezzi messo in vetrina per mostrare ai curiosi stranieri quanto strano e diverso e delizioso sia tutto quanto in un simile paese delle meraviglie.

In queste scenografie, così come negli atteggiamenti e nelle pose delle figure, salta all’occhio il debito nei confronti delle stampe ukiyo-e del periodo Edo. Le xilografie di Utamaro, Harunobu e gli altri autori di bijinga (immagini di «belle donne») avevano già cominciato ad arrivare in Europa ed avevano incantato il Vecchio Continente all’Esposizione Universale di Parigi del 1867. Vari importatori impegnati a seguire l’onda del nascente japonisme provvedevano a diffonderle presso appassionati e collezionisti insieme a porcellane, ventagli e kimono. Non stupisce dunque che i fotografi della Scuola di Yokohama si ispirassero agli schemi compositivi e ai canoni estetici di quelle stampe, vedendovi in qualche modo una garanzia di successo anche per le proprie foto.

Così, nella combinazione di reminiscenze artistiche, acquerellature in toni pastello e inquadrature romantiche, la donna che esce da queste immagini è in definitiva il simbolo di un Giappone della fantasia, poetico e nostalgico, la dea di un paradiso immune da ogni contaminazione occidentale, che già al tempo di quelle foto cominciava a tramontare.

Mestieri ショクギョウ

Tipi umani e mestieri davanti all’obiettivo.
Fra fisiognomica e sociologia, i tratti somatici e le categorie professionali.

Davvero, nel Giappone di quello scorcio d’Ottocento in cui operavano Felice Beato e i suoi discepoli, ogni cosa appariva al visitatore straniero incredibilmente singolare e distante da quanto avesse mai visto. I tratti somatici della popolazione, prima di tutto, dal colore della pelle agli occhi allungati, alla consistenza di quelle lucide chiome corvine raccolte, addobbate, avvolte su se stesse in torreggianti acconciature sia nelle donne sia negli uomini. Ma anche le arti e i mestieri praticati, che qui si configuravano spesso diversi da quelli d’oltremare, senza un vero corrispondente.

Inizialmente l’intento della fotografia è per lo più descrittivo, e rivela un interesse che oscilla fra la fisiognomica e la sociologia. Nel suo ampio catalogo di native types – per usare la sua stessa etichetta – Felice Beato ritrae in genere il soggetto a figura intera, in una posa statica, raramente rivolto verso l’obiettivo. Ognuna di quelle figure vuole essere un «campione» inteso a documentare le caratteristiche fisiologiche dell’individuo e la composizione della società giapponese, con le sue stratificazioni e le sue professioni.

Presto, tuttavia, il fine diventa più ambizioso e, con Stillfried, Kimbei, ma anche fotografi meno noti come Ogawa Sashichi ed Enami Nobukuni, tende a virare verso la creazione di scene articolate e dalla forte valenza estetica. Inutile dire che il modello, anche in questo caso, lo fornisce l’arte del «mondo fluttuante», che accanto ai ritratti di geisha e samurai offre un ampio repertorio di quadretti di vita quotidiana e lavoratori impegnati nelle più svariate attività. Negli studi fotografici di Yokohama si fa in modo di ricreare le stesse inquadrature, gli stessi ambienti, le stesse posture già sperimentate dagli artisti dell’ukiyo-e. Così, l’immagine della parrucchiera di Kusakabe Kimbei, ambientata in un set opportunamente arredato con gli strumenti del mestiere, evoca l’omonima stampa di Utamaro. E il contadino abbigliato col tipico mino, lo spolverino di paglia che lavoratori e viandanti usavano per ripararsi dai temporali, non può non richiamare alla mente certe figurette collocate da Hiroshige nelle sue vedute con pioggia o neve.

Tra medici, pescivendoli, legnaioli, sfilano personaggi davvero molto particolari. Decisamente caratteristico è il pompiere, figura d’importanza primaria nelle città giapponesi, dove le costruzioni in legno favorivano il divampare di incendi catastrofici. Altre figure tipiche sono il massaggiatore cieco, qui rappresentato all’opera su una paziente sdraiata, e il cantastorie, colto nel vivo dell’esibizione mentre si accompagna con lo shamisen, il liuto giapponese a tre corde. E per rimanere fra le professioni legate allo spettacolo, ci sono i quattro attori del kabuki che posano per Stillfried, tre dei quali sfoggiano l’armatura da samurai evidentemente richiesta da esigenze di scena.

Qualche volta, si direbbe che a prevalere sull’interesse per il mestiere rappresentato sia il gusto estetico per l’allestimento della scena. Nella fotografia del kago, lo spartano palanchino a pagamento che rappresenta uno dei temi ricorrenti negli album di Yokohama, i due portatori fanno in realtà da cornice alla donna a bordo. Il punto focale dell’intera scena, creato dal colore, è la trapunta che funge da seduta, i cui toni caldi e freddi si ripetono nel kimono della viaggiatrice e, più in alto, nel furoshiki celeste col parasole rosa appoggiato sul tettuccio.

Ma il vero capolavoro di composizione è il laboratorio del fabbricante di lanterne, dove l’artigiano e i due giovani garzoni lavorano immersi in un universo di globi grandi e piccoli, che l’acquerellista, con un tocco geniale, ha trasformato in tanti pois rossi, danzanti fra le calligrafie in bianco e nero sullo sfondo.

Samurai ブシ

Il sogno di un’epoca eroica.
Mise en scène di grande effetto per samurai del passato e del presente.

La cosa che più sorprende, nello scorrere le fotografie di samurai della Scuola di Yokohama, è che ci si trovano anche samurai veri. Beninteso, sono una minoranza. E sono forse quelli che meno corrispondono al modello del bushi così come ci hanno abituato a pensarlo le stampe ukiyo-e e i costumi del kabuki.

I samurai più rappresentativi, abbigliati con le smaglianti, elaborate armature che ne hanno fatto i guerrieri più iconici della storia, sono tutti platealmente finti, figuranti in maschera messi in posa dai fotografi. Se non bastasse a dimostrarlo l’impeccabile condizione delle armature, chiaramente ignare della polvere del campo di battaglia, si aggiunge il fatto che spesso qualche pezzo è indossato in modo errato, oppure è della taglia sbagliata. Per non parlare dell’espressione dei volti, che in qualche caso è così incongrua da rendere la messinscena quasi comica, come nel coloratissimo trio degli anni Ottanta di Kusakabe Kimbei.

Di certo, si avverte un interesse spiccato per le dotazioni. Il quartetto di Felice Beato fotografato in studio sciorina l’intero catalogo delle armi tradizionali: arco e frecce, katana, yari e naginata (lancia e alabarda), elmi e schinieri di varia foggia. E il samurai (sempre di Beato) che fa da modello nella sequenza in bianco e nero, vero o falso che sia, è mostrato da tutte le angolature, con e senza elmo e visiera, nell’atto di sferrare una stoccata o di tirare una freccia. Oltre alla tenuta da combattimento, è documentata quella da accampamento, o da marcia. In qualche foto si vede il cappello che sostituisce l’elmo fuori dalla battaglia, e un samurai suona lo horagai, la conchiglia usata a mo’ di corno per trasmettere segnali e ordini a distanza.

Ma tutto questo apparteneva al passato, al glorioso medioevo delle lotte fra clan, e i fotografi ne erano ben consapevoli, come dimostra lo scatto nella bottega dell’antiquario eseguito da Enami Nobukuni nel 1892, che esplicita con un tocco di malinconia lo iato fra il presente e quel mondo eroico. Non che il presente fosse immune da conflitti: proprio nel 1868-1869, quando operavano i primi fotografi della Scuola, era in corso la guerra Boshin fra le forze lealiste dello shogunato e l’esercito imperiale. Una guerra epocale, che avrebbe portato alla fine del sistema feudale e alla creazione di uno stato moderno, ma che di certo non offriva la stessa valenza estetica. A parte qualche manipolo di nostalgici, ormai le file dei due eserciti erano formate da soldati regolari in uniformi all’occidentale.

Nel mezzo secolo di pace ch’era intercorso dalla fine delle guerre fra clan, i samurai di grado più alto si erano riconvertiti in funzionari (yakunin), con un ruolo di amministratori e consiglieri dei vari signori locali. Non vestivano più l’armatura, ma abiti civili, in particolare l’hakama, i larghi pantaloni pieghettati, mantenendo come unico segno distintivo le due spade, katana e wakizashi. Così si presentano i quattro emissari inviati nel 1863 a Yokohama dal dominio di Satsuma per normalizzare le relazioni con l’Inghilterra. Felice Beato, autore del ritratto, coglie tutta l’autorevolezza e il piglio di sfida che distinguono questi samurai autentici dai figuranti di altre foto. Per inciso, proprio i samurai di Satsuma qualche anno dopo giocheranno un ruolo di primo piano nella vittoria delle forze filoimperiali durante la guerra Boshin. Una foto ne mostra un gruppo impegnato a consultare una mappa.

Fra i samurai veri c’erano anche alcune donne, tra cui Nakano Takeko (1847-1868), l’ultima delle onna bugeisha, le guerriere che hanno attraversato la storia bellica giapponese. Virtuosa della naginata, il tipo di lancia a cui venivano tradizionalmente addestrate le figlie dei samurai, con un manipolo di allieve partecipò alla battaglia di Aizu del 1868 a fianco dell’esercito filoshogunale. Morì sul campo a ventun anni, ed è annoverata fra gli eroi nazionali.

Nobili キゾク

Nobiltà di pace e di guerra. La raffinata aristocrazia di corte
fianco a fianco con i signori dell’élite guerriera.

Ritrarre l’aristocrazia è sempre stata un’ambizione degli artisti, in ogni epoca e latitudine, e i fotografi della Scuola di Yokohama non fanno eccezione. Ma si fa presto a dire aristocrazia. In Giappone questo termine si sdoppia in due specificazioni parecchio differenti, che comportano un diverso posto nella storia e un diverso modo di essere.

Da un lato c’è l’aristocrazia di corte, la più antica, fiorita attorno all’imperatore nei tempi remoti in cui il sovrano governava sul serio, e che al sovrano forniva mogli e concubine, intrecciando vincoli e parentele con la famiglia imperiale. Era formata da stirpi di altissimo lignaggio, che si sapevano sideralmente distanti dal resto dei mortali, e nei loro palazzi di Kyōto sottolineavano questo distacco con uno stile di vita prezioso ed estenuato, fatto di gite sotto i ciliegi, gare di poesia, cerimonie dell’incenso e altre ugualmente squisite occupazioni.

Il giovane uomo dai tratti delicati, con il naso elegantemente camuso come vuole la migliore tradizione estetica, che figura negli album di Ogawa Kazumasa, è lì a esemplificare questa tipologia di nobiltà, decaduta da un certo momento sotto l’ascesa del potere militare. Kazumasa, che è specializzato nelle foto di fiori, tratta anche il suo personaggio come una specie botanica in estinzione, addobbandolo di broccato a più strati e coronandolo con un regale copricapo a tre petali, fino a togliergli ogni indizio di umana imperfezione.

Di fronte a un’aristocrazia di ascendenza quasi divina come quella di corte, l’élite guerriera, formatasi a seguito delle guerre del XII secolo con l’istituzione dello shogunato, appariva molto più terrena e abbordabile. Tra il daimyō – il signore locale titolare di un dominio per concessione dello shōgun – e i suoi sottoposti, ovvero i samurai di vario grado che combattevano per lui e lo aiutavano ad amministrare le terre, non c’era una vera differenza di sostanza. Si sentivano tutti ugualmente guerrieri, collocati ad altezze diverse della stessa piramide.

Eppure, i ritratti degli appartenenti alla nobiltà di corte e quello di Date Munenari (1818-1892), erede di un clan dell’aristocrazia guerriera, hanno lo stesso significato e un intento analogo. Tutti posano in atteggiamento austero, abbigliati in pompa magna i primi, secondo l’uso dei kuge, i nobili di corte appunto, l’altro con l’apparato da cerimonia dei daimyō. Ma in realtà, all’epoca di queste foto, non sono già più né l’una né l’altra cosa. Con la caduta nel 1868 del sistema feudale, le vecchie categorie dell’aristocrazia hanno perso senso. Per lo più questi personaggi sono ora soprattutto dei politici influenti, con un ruolo di primo piano nei ministeri e funzioni diplomatiche all’estero. Il ritratto “in costume”, col suo tacito richiamo a un diritto del sangue, funge in qualche modo da legittimazione del loro attuale potere politico.

Nel 1869, il governo Meiji aveva comunque istituito un nuovo sistema nobiliare sul modello inglese, nel quale far confluire le due aristocrazie. È a questo che fanno riferimento i titoli di principe, marchese o visconte che talvolta precedono il nome nelle didascalie redatte a mano dai fotografi. Principe è dunque anche il giovane ritratto da Felice Beato nella foto più incantevole di questa sezione. Sebbene il suo soggetto porti l’illustre nome di Okudaira, e sia il rampollo dei signori di Mikawa, discendenti da un ramo cadetto della

famiglia imperiale, in questo caso Beato evita ogni pomposità. Ritrae il ragazzo con i pantaloni a righe pieghettati e i sandali di paglia tipici degli studenti d’inizio Meiji, soffermandosi sui capelli lunghi un po’ scompigliati e lo sguardo perso nel vuoto, per suggerire, con sapiente psicologia, il vago smarrimento dell’adolescenza.

Questi sono solo quattro dei quattordici capitoli tematici scritti da Ornella Civardi nel libro “Antico Giappone. La fotografia del XIX secolo di Felice Beato e della Scuola di Yokohama”.