L’arte del ritratto in Cina

Tendere alla consonanza dello spirito significa principalmente realizzare una particolare sintonia tra il proprio animo e quello del soggetto per dipingerne lo spirito attraverso le forme, cogliendo il flusso vitale che le percorre. È il primo dei “Sei principi fondamentali della pittura” cinese, codificati da Xie He, pittore e ritrattista del V secolo d.C., che indica la “consonanza dello spirito” tra i valori che devono sottendere ad ogni opera d’arte degna di essere considerata tale.

Si conforma a questo principio fondamentale anche il particolare filone della ritrattistica che in Cina ha una lunga tradizione, nonostante sia stato per molto tempo pesantemente sottovalutato, complice anche il movimento di “rottura con il passato feudale” che, a partire dagli anni Cinquanta del Novecento, ha fatto sì che molte opere d’arte siano state, per disprezzo, distrutte o svendute e, quindi, disperse sul mercato internazionale. Solo recentemente si è verificato un risveglio di interesse da parte del pubblico dei collezionisti, degli studiosi e degli amatori d’arte, tale da dare vita ad un fervore di studi di approfondimento finora sconosciuto.

Le origini della ritrattistica

Gli studi più recenti collegano la tradizione del ritratto (in cinese Xiezhenhua, letteralmente: disegno della vita reale)¹ direttamente alle pitture murali o su tessuto delle epoche più antiche² e soprattutto ai dipinti tombali Han (206 a.C.–220 d.C.) e Tang (618–907)³, ma troppo pochi esempi sono pervenuti fino a noi per poter delineare uno studio storico esauriente dell’evoluzione della ritrattistica dalle origini. Sono mancati anche studi critici di matrice cinese in proposito, poiché a partire dalla dinastia Song (960–1279) i raffinati artisti–letterati della migliore tradizione cinese hanno sempre considerato la ritrattistica come un’espressione artistica di secondo piano, quindi poco meritevole di analisi e studi.

Gli scarsi elementi a nostra disposizione, tuttavia, consentono (anche per analogia con i coevi dipinti tombali) di dedurre che i ritratti più antichi raffiguravano il soggetto generalmente a figura intera, in piedi, in piena luce naturale, senza effetti di chiaroscuro né di tridimensionalità, su uno sfondo completamente vuoto per dare maggiore risalto alla persona. La figura era resa con pochi tratti ed enfatizzava l’eleganza e lo “spirito eroico” del protagonista: la finalità ultima, infatti, era tramandare ai posteri le migliori doti del personaggio in questione, per farne un modello di etica sociale. Anche a questo scopo era preferibilmente colto nell’atto di compiere una ben precisa azione nel contesto di un fatto storico chiaramente identificato, quasi che l’obiettivo fosse rendere testimonianza visiva della sua partecipazione all’evento.

Fin dagli inizi il ritrattista si attiene al principio del chuanshen, cioè “mostrare l’anima” o “trasmettere lo spirito” del soggetto. A tal fine, sovente la fedeltà nel rendere i caratteri somatici deve essere in parte sacrificata. La ritrattistica cinese, così, non è mai una mera trascrizione dei caratteri fisionomici, ma piuttosto una combinazione di somiglianza esteriore e di ciò che, secondo il pittore, è l’essenza intima dell’uomo, basata sulla conoscenza della sua vita e sull’intuito dell’artista.

A partire dalla dinastia Tang inizia a delinearsi la tendenza a privilegiare la pittura di paesaggio e quella di fiori e animali; una tendenza che andrà consolidandosi sempre di più con l’egemonia culturale dei raffinati artisti–letterati, che dall’epoca Song in poi decreteranno l’assoluta preminenza della pittura di fiori e uccelli e, ancor più, di quella di paesaggio come unica vera arte pittorica degna di chiamarsi tale. Questo atteggiamento, destinato a perpetuarsi anche durante le dinastie Ming (1368–1644) e Qing (1644–1911), finirà per relegare la ritrattistica e gli artisti che vi si dedicano, in una nicchia chiusa in se stessa, quasi un’enclave di “figli di un dio minore”, nell’ambito della quale si svilupperà la peculiare specializzazione dei “ritratti di antenati”.

Sopravvive, tuttavia, nell’ambito dell’elitaria “pittura di letterati”, il gusto di ritrarsi vicendevolmente intenti alle attività preferite di lettura o di contemplazione della natura, oppure di raffigurare artisti e poeti del passato per tramandarne la memoria. Ma è una ritrattistica sui generis, mirante a suggerire all’osservatore l’essenza dello spirito del personaggio raffigurato e l’ideale di vita artistica contemplativa che accomuna autore e soggetto. Impiega di preferenza tecniche a inchiostro monocromo o colori molto tenui, tratti di pennello quasi calligrafici, essenziali, che rimandano alle modalità espressive della pittura chan (zen); spesso il dipinto è corredato di poesie e dediche che ne completano il contenuto.

La calligrafia stessa, nella tradizione dei dotti cinesi, è arte; anzi, è l’Arte per eccellenza, insieme con la pittura e con la poesia, che sono strettamente legate fra loro, come espressioni artistiche proprie del “letterato”, dell’aristocratico della cultura e dell’erudizione, membro di una vera e propria élite artistico-culturale. Nell’uso cinese, lo stesso autore poteva aggiungere una poesia al dipinto, al fine di completarne il contenuto e di precisare gli stati d’animo che intendeva esprimere con l’immagine. Oppure, altri letterati o collezionisti potevano apporre le loro riflessioni e i loro versi vergati in bella calligrafia, come gesto di omaggio all’autore o come testimonianza di partecipazione alle sue stesse emozioni⁴. Il dipinto nell'immagine qui sotto, benché piuttosto tardo, sembra ricollegarsi proprio a questa tradizione “dei letterati”.

Con l’epoca Yuan (1279–1368) – il periodo della dominazione mongola che, sotto l’influsso della cultura della classe dominante straniera, vede allentarsi l’egemonia dei canoni estetici ed espressivi della tradizione dei letterati – si coglie una relativa rivalutazione della ritrattistica, con una maggiore attenzione allo studio fisionomico, una maggiore cura nella modellazione dei volti e delle espressioni, mentre la resa degli abiti e dei tessuti rimane affidata a pochi tratti essenziali. In questo stesso periodo inizia a delinearsi una sottile linea di distinzione tra ritrattistica figurativa e ritratti commemorativi e si registrano i primi, rari nomi di ritrattisti celebri. Ad uno di essi, Wang Yi (XIV sec), si deve anche il primo testo teorico che codifica gli standard e le tecniche della ritrattistica intesa come xiezhenhua (disegno della vita reale); codici espressivi, tecniche e stili che saranno poi perfezionati nelle epoche successive, accompagnando la grande fioritura della ritrattistica che si colloca tra il XVI e il XIX secolo.

Ritratti informali e ritratti di antenati

Così come il pensiero taoista e quello buddhista – con le loro implicazioni di amore per la natura e per tutti gli esseri viventi e con il loro ideale di compartecipazione della natura e dell’uomo agli stessi stati emotivi – sono l’anima della pittura di paesaggio e di quella di fiori, uccelli e bambù, analogamente la cultura confuciana alimenta lo sviluppo della ritrattistica, fornendo un supporto di ideali e di pensiero a questa corrente pittorica. La virtù confuciana della pietà filiale, infatti, da un lato induce a ritrarre personaggi esemplari del passato, perché siano un modello per le generazioni successive; d’altra parte ispira l’uso di ritrarre i propri avi in segno di deferenza, nell’ambito delle pratiche relative al culto degli antenati.

Tra il XVI e il XVII secolo cominciano a delinearsi due diversi stili di ritrattistica. I pittori–letterati amano dipinti in cui il soggetto è ritratto in ambientazioni che ne esprimono lo spirito, il carattere, i gusti. Più tardi la borghesia facoltosa imiterà – a modo suo – questa tendenza e diventerà d’uso comune che un figlio commemori i genitori defunti facendo eseguire dipinti che li ritraggono intenti alle loro occupazioni abituali preferite. Ma anche una ricorrenza familiare importante, un anniversario, una svolta nella carriera possono essere ricordati e solennizzati con la realizzazione di un dipinto di questo genere.
Parallelamente cresce la scuola del ritratto più propriamente commemorativo, che ha la funzione di registrare l’immagine dell’antenato per scopi rituali. Questi dipinti sono utilizzati per aprire il corteo funebre e, in talune situazioni, possono addirittura fare le veci del feretro vero e proprio (attualmente, nei riti funebri ancora legati alla tradizione, questa funzione è svolta da grandi fotografie del defunto). Successivamente il ritratto viene conservato dalla famiglia, per essere esposto in occasione di particolari ricorrenze legate al culto degli antenati. Le famiglie più facoltose, che dispongono di dimore con adeguati spazi dedicati, possono anche tenere i ritratti dei defunti esposti permanentemente dietro le rituali “tavolette” con iscritti i loro nomi⁵, in un’apposita sala, dove si svolgono i riti domestici per gli antenati.

Secondo la tradizione del culto degli antenati di stampo confuciano, ogni famiglia conservava, in un apposito angolo della casa, tavolette di legno, di avorio, di giada o altro materiale più o meno pregiato, sulle quali erano incisi i nomi e i principali dati biografici dei defunti; tali tavolette erano investite dell’importante ruolo di rappresentare lo spirito del defunto e ad esse erano rivolte le attenzioni e i rituali in onore degli antenati.

Tutto ciò a imitazione di quanto avveniva al palazzo imperiale, dove nella Shouhuangdian, o “Sala degli Antenati della famiglia imperiale” erano sempre esposti i ritratti dei predecessori del sovrano, appesi alle pareti, dietro agli altari per i riti, arredati con incensieri, candele e vasi per offerte rituali (ancora negli anni 30 del XX secolo, in piena era repubblicana, nella Città Proibita di Pechino era possibile vedere i ritratti degli imperatori Qing esposti nella Shouhuangdian).

Il ritratto di antenato, per le finalità commemorative e rituali che ne sono all’origine, si differenzia sostanzialmente fin dall’impostazione di fondo dal ritratto informale. Quest’ultimo, infatti, è sovente una rappresentazione idealizzata del soggetto, inquadrato in una scena narrativa e implica un notevole apporto da parte della creatività, dell’immaginazione e della sensibilità dell’artista, che deve saper cogliere l’essenza più profonda del personaggio ritratto e trasmettere all’osservatore un’idea generale della vita, delle abitudini, dei gusti, degli affetti del protagonista. La stessa ambientazione, gli oggetti, i personaggi secondari, gli atteggiamenti, la scelta degli abiti, l’eventuale presenza di poesie e dediche vergate in bella calligrafia ai margini del dipinto, tutto concorre a ricreare l’essenza della vita e della personalità del soggetto.

Viceversa, il ritratto di antenato ha la funzione primaria di registrare l’immagine del soggetto per scopi rituali e tende quindi a focalizzare l’attenzione sulla fisionomia del volto e su una serie di dettagli esteriori, assunti a canoni espressivi fortemente simbolici, per comunicare quante più informazioni possibili circa l’aspetto “pubblico” del soggetto: il carattere, le qualità morali, lo status, il ruolo, il grado.

Si tratta in genere di rotoli verticali che possono facilmente essere appesi e nei quali l’antenato è ritratto il più delle volte a figura intera, in una posa rigidamente frontale e simmetrica che comunica un senso di immobilità ieratica⁶.

Scrivono in proposito Jan Stuart ed Evelyn S. Rawski⁷:

Gli antenati sembrano avvolti nel silenzio, distaccati da ogni attività terrena e non compiono alcun gesto, se non stringere tra le dita un accessorio dell’abito: … una convenzione iconica, mirante a incutere reverenza e timore. … Si vuole sottolineare che sono usciti definitivamente dalla condizione umana e sono giunti ad un livello sovrumano di esistenza. … La postura enfaticamente statica e rigida dei soggetti testimonia questo rarefatto e imperturbabile stato dell’essere.

Il soggetto indossa abiti formali, con i simboli del grado e del ruolo sociale bene in evidenza. Il volto, collocato in corrispondenza del punto focale dell’immagine, è reso con cura per i dettagli e con molta fedeltà al modello. Per contro il corpo è generalmente reso in modo schematico, quasi fosse solo un pretesto per rappresentare gli abiti ufficiali e le insegne di rango.

Generalmente, soprattutto nel caso degli imperatori, delle loro consorti, dei principi di casa imperiale, di dignitari di altissimo rango, i ritratti erano eseguiti dal vivo, con il soggetto che si sottoponeva a sedute di posa per consentire la predisposizione del proprio ritratto ufficiale. Al di fuori di questa élite privilegiata, viceversa, non era infrequente che fosse cura dei discendenti far eseguire il ritratto postumo, sulla base di altre immagini e della conoscenza personale che l’artista poteva avere avuto con il defunto.

Tra Ming e Qing

La ritrattistica si afferma in Cina, seppure come arte minore, soprattutto con la dinastia Ming (1368–1644) e a partire dal XVI secolo se ne registra l’apice della fioritura, parallelamente alla massima specializzazione da parte degli artisti. A corte è allestito uno studio di posa permanente per consentire l’esecuzione dei ritratti dei membri della famiglia imperiale, ma anche al di fuori della corte la “moda” del ritratto dilaga e i pittori specializzati fanno fortuna. Iniziano a delinearsi anche stili regionali che si differenziano per tecniche e per modi espressivi.

I primi decenni della dinastia Ming, per i quali oggi purtroppo disponiamo solo di rari esempi, vedono un legame ancora forte con i più antichi ritratti Song e Yuan: i soggetti sono dipinti in modo convenzionale, più spesso in piedi o a cavallo, piuttosto che seduti, con il corpo leggermente ruotato di lato, mente lo sfondo è lasciato completamente vuoto⁸.

A partire dal regno dell’imperatore Xuande (1426–1435) inizia una nuova fase stilistica del ritratto: i soggetti vengono raffigurati frontalmente, seduti su un trono riprodotto in modo meticoloso, con grande cura per i minimi particolari della decorazione. Le espressioni facciali sono rigide e “inamidate”, con lo sguardo perduto lontano, in una dimensione sovrumana. I ritratti imperiali accentuano particolarmente questo aspetto iconico, quasi a voler far prevalere il ruolo imperiale sull’individualità del soggetto. Lo sfondo ora viene colorato con tinte tenui e arricchito di elementi di arredo molto semplici e d’uso quotidiano, come tavolini e porta oggetti con vasi di fiori e accessori da scrivania o servizi da tè; ma torna ad essere lasciato assolutamente vuoto con il regno di Wanli (1573–1619), che apre la fase conclusiva della dinastia. Sovente si registra la presenza di personaggi secondari, servitori o ancelle, in secondo piano o sullo sfondo, in atto di servire il tè o di porgere oggetti simbolici.

La caratteristica innovativa più appariscente nei ritratti imperiali di questo periodo è la sostituzione del trono con una sedia di legno rivestita da una pesante coperta sontuosamente drappeggiata o, per i funzionari di rango, da una pelle di animale come tigre o leopardo. Invece appaiono molto semplificati i motivi decorativi del tappeto. Anzi, tendenzialmente il tappeto è riservato ai ritratti di personaggi dell’aristocrazia, mentre i letterati preferiscono rinunciarvi, così come non è previsto per i comuni cittadini.

Anche gli abiti scelti per il ritratto rispecchiano questo diverso approccio. Gli imperatori e i membri della famiglia imperiale usano farsi ritrarre con gli abiti ufficiali, mentre i funzionari–letterati preferiscono abiti informali.

Si diffonde in questo periodo l’uso dei ritratti multi–generazionali. In questo caso gli uomini tendenzialmente usano abiti informali, mentre le loro mogli indossano gli abiti ufficiali, completi delle insegne di rango del consorte. Si diffonde anche l’uso dei ritratti a coppie (marito con una o due mogli).

Nella ritrattistica Ming (e particolarmente tardo–Ming) si distinguono due tecniche fondamentali: il metodo goule, cioè “linea di contorno”, che prevede appunto contorni tratteggiati sottilmente e leggeri strati di coloritura ad acquarello, con passaggi ripetuti di colore per evidenziare le parti in ombra (metodo particolarmente diffuso nelle regioni settentrionali) e il metodo della Scuola di Jiangnan (affine all’antico metodo meigu, “senza ossa”, cioè senza contorno), maggiormente praticato nelle regioni meridionali, che utilizza soltanto gradazioni di colore per delineare le fattezze fisionomiche e le espressioni, realizzando pregevoli effetti volumetrici e di prospettiva.

La dinastia di origine mancese Qing (1644–1911) è rappresentata da un numero più ampio e da una maggiore varietà di ritratti pervenuti fino a noi e ciò ne rende più facile l’approfondimento critico.

Nel primo periodo eredita le due tecniche fondamentali dei predecessori Ming, cioè il metodo goulee il metodoJiangnan che mantengono la tradizionale diffusione rispettivamente nel nord e nelle regioni meridionali.

Con i regni dei tre imperatori Kangxi (1662–1722), Yongzheng (1723–1735) e Qianlong (1736–1795), che rappresentano il periodo di maggiore splendore, potenza e apertura artistico–culturale della dinastia, lo stile meridionale si rivela fortemente ricettivo e aperto nei confronti dell’influenza della pittura occidentale, particolarmente veicolata dai missionari gesuiti, che si servivano anche dell’abilità artistica per svolgere la loro missione di mediazione culturale e di evangelizzazione. L’ombreggiatura e la luce vengono trattate in modo più realistico, raggiungendo risultati volumetrici assolutamente nuovi. L’unico dettaglio su cui gli artisti cinesi si mantengono saldamente legati alla loro tradizione più genuina è la posizione frontale o dall’alto della sorgente di luce, per cui il volto del soggetto appare sempre pienamente illuminato. Questa impostazione generale si conserva sostanzialmente inalterata fino agli ultimi decenni della dinastia, ma, in quest’ambito, prendono corpocinque diversi stili regionali:

1. Stile di Beijing: dipinto su seta, lineamenti del volto ottenuti con un sottile contorno, espressione solenne e rigida.
2. Stile dello Shanxi: su tessuto, volto dipinto a parte su carta e incollato sul corpo che, come l’ambiente, è reso con colori sgargianti.
3. Stile di Jiangnan: colori su carta, senza linee di contorno, con abiti semplici e ben riprodotti.
4. Stile del Guangdong: su carta, ricco di colore e con sfondi meticolosamente e sontuosamente decorati.
5. Stile del Fujian: su carta, con espressione rigida e costumi meticolosamente decorati.

Le dimensioni dei ritratti Qing sono relativamente uniformi, mentre la gamma dei soggetti spazia dai ritratti in abito di corte, a gruppi informali, ritratti a mezzo busto e gruppi multi–generazionali.

Questi ultimi, nella maggioranza dei casi, rappresentavano una soluzione meno dispendiosa rispetto ai ritratti individuali ed erano pertanto la soluzione che risultava essere alla portata anche delle famiglie meno facoltose. Generalmente rappresentano da due a cinque generazioni, ma, soprattutto nelle regioni settentrionali e nei dipinti più recenti, il numero dei personaggi ritratti può lievitare fino a molte decine. L’elevato numero dei soggetti e le ridotte dimensioni possono talvolta andare a detrimento dell’accuratezza nella resa delle fisionomie individuali. Anche per questo, sovente i singoli personaggi portano il nome scritto sul colletto o su una spalla o iscritto in una “tavoletta” posta accanto a ciascuno. Accadeva però che, al momento di alienare il dipinto, i discendenti provvedessero, per una forma di riservatezza, a far “oscurare” i nomi dei propri antenati: non è perciò insolito imbattersi in motivi decorativi frettolosamente sovrapposti sui costumi allo scopo di nascondere gli ideogrammi del nome, oppure di scorgere le tavolette dei nomi “abrase” o ridipinte di bianco.

Lo sfondo, che all’inizio della dinastia manifesta chiaramente l’eredità Ming con la rappresentazione di tavolini, altri complementi d’arredo e tappeti, verso il medio periodo Qing tende alla massima semplificazione, fino ad arrivare allo sfondo totalmente vuoto caratteristico dei ritratti in abiti di corte del tardo Qing. Per contro, nei ritratti multigenerazionali lo sfondo è tendenzialmente molto più complesso e ricco di arredi e figure di servitori. È frequente la presenza di un’architettura delineata a incorniciare l’intero gruppo famigliare, con lo scopo di fare le veci del padiglione dedicato al culto degli antenati laddove la dimora non aveva spazio sufficiente per realizzarlo realmente. Inoltre, poiché tali ritratti erano destinati all’esposizione in una sala della casa, il mobilio dipinto sullo sfondo tendeva ad armonizzarsi con l’arredamento del locale, fino a creare una vera e propria continuità con l’ambiente reale. Nelle aree meridionali, emerge una tendenza ad una sempre maggiore complessità degli sfondi, che si sovraccaricano di motivi decorativi e di dettagli ambientali che, negli ultimi anni dell’impero, tende a generalizzarsi.

Ben rappresentato per tutto il periodo Qing è lo stile del cosiddetto ritratto informale che, ispirandosi ai ritratti di letterati, rappresenta i soggetti nella loro quotidianità, curando meticolosamente le fattezze e l’espressività del volto, con un uso sapiente delle ombreggiature e dei giochi di coloritura, senza delineare i contorni. Viceversa il corpo, gli abiti, i dettagli dell’ambiente, i personaggi secondari sono resi con un metodo molto tradizionale.

Sul finire della dinastia aumenta sensibilmente la produzione di ritratti che mostrano i soggetti intenti alle loro attività quotidiane, a causa del dilagare, anche presso i ceti borghesi dei “nuovi ricchi”, della moda di commissionare sia ritratti d’antenati sia ritratti informali in occasione di particolari ricorrenze. L’evoluzione della ritrattistica da produzione d’élite a produzione di massa, comporta il proliferare da un lato di opere di artisti–letterati che lavorano per il raffinato ceto aristocratico–culturale, cui si affiancano le pregevoli produzioni degli abilissimi pittori di corte, spesso, ma non sempre, anonimi (in proposito è interessante ricordare il gesuita milanese Giuseppe Castiglione 1688–1766, stimato pittore di corte col nome cinese di Lang Shining e ritrattista preferito dell’imperatore Qianlong); dall’altro lato, di una miriade di ritratti eseguiti da più modesti, abili mestieranti che – anche per far fronte al considerevole numero di commissioni – finiscono per produrre ritratti per usi rituali che tendono alla standardizzazione rigida e ripetitiva. Ma è un’evoluzione delle epoche più recenti (fine XIX, inizio XX secolo), quando, dopo il regno dell’imperatore Xianfeng (1851–1861), la crescente popolarità della fotografia e lo sviluppo nel Guangdong di una fiorente attività commerciale di esportazione di dipinti ad olio appositamente realizzati, apportano innumerevoli innovazioni stilistiche alla tradizione del ritratto. L’uso di colorare con acquarelli le stampe fotografiche, specialmente per riprodurre i colori degli abiti di corte, imprime un nuovo corso alla ritrattistica commemorativa che, alle soglie del XX secolo, dilaga nell’ambito della fotografia. Intanto, alla caduta della dinastia Qing e con l’inizio dell’era repubblicana, si afferma la moda del ritratto a carboncino: una nuova tecnica che sembra voler trascinare la ritrattistica cinese fuori dal solco della tradizione, per “agganciarla” ad un circuito artistico “globalizzato”.

Insegne di rango

I distintivi che identificano il rango dei funzionari -gli ufficiali civili e militari che in occidente conosciamo anche come “mandarini”- sono indicati da simboli ricamati, posti sul petto e sulla schiena del “bofu” e da “bottoni” sulla sommità del copricapo; tali bottoni sono di materiali e di colori diversi a seconda del grado. I ricami rappresentano serie di animali, in genere uccelli per i funzionari civili e quadrupedi per quelli militari. (vedere le tre immagini qui sotto).
Il rango di maggior prestigio è il primo, ma anche l’aver ottenuto l’investitura al più modesto nono rango è considerato un risultato di grande importanza, poichè presuppone l’aver superato l’intera serie di estenuanti e altamente selettivi esami di stato imperniati sull’approfondita conoscenza dei testi classici confuciani.