Architettura moderna in Giappone
Costruire il futuro

Scritto da Carla Ruscazio aestheticsfromjapan.com -

Quando il Giappone pose fine alla sua politica di isolamento a metà Ottocento, le influenze artistiche e culturali provenienti da Europa e Stati Uniti furono molteplici e decisive per la formazione dei nuovi canoni estetici della nascente epoca Meiji. L'architettura, in particolare, ebbe un ruolo di spicco nei progetti di modernizzazione del Paese. Si potrebbe addirittura affermare che, fra tutte le arti che vennero adottate e diffuse, l'architettura fu la prima a subire un'influenza estera, prima non tanto in termini di tempo, quanto di importanza. Costruire nuovi edifici e città che rispecchiassero fedelmente il modello euro-americano fu quindi una delle priorità del nuovo Governo, in quanto era fondamentale che chiunque arrivasse dall'estero avesse l'impressione, già a livello visivo, di quanto il Giappone fosse diventato un Paese moderno. A differenza di Europa e Stati Uniti, però, nella concezione di architettura in Giappone “bello” e “funzionale” andavano sempre di pari passo, quindi l'opera architettonica doveva si rispettare dei precisi canoni estetici, ma il suo fine era quello di realizzare una costruzione utile ed efficace, che fosse in grado di soddisfare i requisiti per cui era stata progettata. Per tale ragione, in un primo momento l'architettura euro-americana venne adottata ai soli fini tecnici e costruttivi, ma le innovazioni e i cambiamenti che vi furono, anche solo da questo punto di vista, furono notevoli.

Una volta stanziati i fondi destinati alla realizzazione di opere pubbliche, il Governo si preoccupò di far arrivare dall'estero architetti e ingegneri per dirigere i lavori e, soprattutto, di formare i nuovi architetti e costruttori giapponesi, la cui conoscenza architettonica si limitava solo a quella tradizionale. Conosciuti con il termine di Oyatoi Gaikokujin お雇い外国人, questi esperti del settore venivano spesso chiamati anche per tenere dei corsi nelle nuove università, create appositamente per l'apprendimento di tutto ciò che riguardava l'estero. Il primo corso di architettura e ingegneria si tenne nel 1873 alla Kobudaigakkō 工部大学校 o, più semplicemente Kōgakkō 工学校, la scuola imperiale di ingegneria di Tōkyō; intorno al 1877, però, i corsi della Kōgakkō vennero accorpati alla nuova università e ingegneria divenne una vera e propria facoltà. A tenere le lezioni del nuovo corso accademico in quello stesso anno fu l'architetto britannico Josiah Conder (1852-1920). Assunto direttamente dal Governo, Conder arrivò in Giappone con una già solida formazione accademica e, oltre a quello di professore, aveva anche l'incarico di dirigere i progetti di costruzione dei nuovi edifici della capitale. In poco tempo, Conder raggiunse una fama tale che gli fece guadagnare la direzione dei lavori per il museo imperiale di Tōkyō, situato nel nuovo parco di Ueno上野.

Sempre sotto la sua direzione, nel 1880 presero il via i lavori per la realizzazione del Rokumeikan鹿鳴館, il Padiglione del Cervo Piangente. Situato nel quartiere di Hibiya日比谷, non distante dal palazzo imperiale, il Rokumeikan venne inaugurato il 28 Novembre 1883, ma venne purtroppo demolito nel 1941. La sua realizzazione era stata richiesta direttamente dall'allora Ministro degli Esteri Inoue Kaoru 井上馨, uno dei portavoce più in vista della modernizzazione del Paese. Nella visione originale del ministro, il Rokumeikan doveva essere una costruzione di una magnificenza tale da portare Europa e Stati Uniti a riconoscere nel Giappone la potente e moderna nazione che era diventata in pochi anni. Inizialmente, lo scopo del Rokumeikan era quello di ospitare i vari nobili e politici esteri, ma divenne in breve tempo un luogo per feste, incontri formali, bazar, e, soprattutto, balli con cui intrattenere relazioni diplomatiche con i funzionari esteri in visita a Tōkyō. Al suo interno, infatti, il Rokumeikan comprendeva una sala da ballo, una sala della musica, una sala da biliardo, alcune suites per gli ospiti stranieri, e una grande sala da pranzo. Per il suo progetto Conder prese ispirazione sia dall'architettura rinascimentale italiana che da quella vittoriana britannica statunitense, in particolare per la realizzazione degli esterni. Tuttavia Conder era anche un fervente orientalista ed era quindi convinto che un edificio giapponese dovesse innanzitutto sottolineare il fatto che il Giappone fosse una nazione “orientale”, pensiero in piena armonia con quello vittoriano di quegli anni. Conder decide così di inserire nel suo progetto anche elementi di architettura saracena, uno stile britannico che fonde l'architettura Moghul indiana con quella neogotica. Inoltre, i giardini del Rokumeikan vennero realizzati seguendo unicamente i principi stilistici ed estetici giapponesi tradizionali, senza alcuna influenza estera. Conder rimase in Giappone fino alla sua morte, avvenuta nel 1920 e durante gli anni della sua carriera di professore si impegnò al massimo non solo per insegnare ai suoi alunni le tecniche e i principi dell'architettura euro-americana, ma anche a far loro apprendere quelli dell'architettura giapponese stessa, per non dimenticarsi mai le loro origini; è forse anche per questi insegnamenti che Josiah Conder è tuttora riconosciuto come il padre dell'architettura moderna in Giappone ed è sempre a lui che si deve la formazione di architetti come Tatsuno Kingo辰野金語, suo pupillo e direttore del progetto per la Banca del Giappone, Katayama Tōkuma片山東熊, mente dietro la costruzione del Museo Imperiale di Kyōto, e tanti altri che segnarono la storia dell'architettura Meiji.

Negli stessi anni di attività di Conder, lo studio dell'architettura in Giappone si arricchì gradualmente anche di un lato più estetico e stilistico; grazie soprattutto ai numerosi viaggi delle delegazioni giapponesi in Europa, organizzati con lo scopo di imparare quanto più possibile sulla cultura locale. I viaggi in Germania e in Italia, in particolare, si rivelarono decisivi per entrare in contatto con la realtà artistica architettonica. Nel 1876 venne fondata la Kōbu Bijutsu Gakkō 工部美術学校, la prima accademia di belle arti di Tōkyō e del Giappone, e uno dei suoi corsi principali fu proprio quello di architettura e composizione architettonica; nonostante gli scontri iniziali con il corso dell'università di ingegneria, le lezioni di architettura dell'accademia di arte ebbero comunque un discreto numero di studenti. La cattedra venne assegnata all'architetto italiano Giovanni Vincenzo Cappelletti (1843-1887), di origine siciliana ma con formazione milanese. Cappelletti arriva a Tōkyō nello stesso anno della fondazione della scuola e vi rimane fino al 1885. Durante il suo periodo di insegnamento, Cappelletti realizzò il museo militare Yūshūkan 遊就館, adiacente al famoso santuario Yasukuni 靖国神社 nel distretto di Chiyōda 千代田e il Quartier Generale dell'esercito. Lo Yūshūkan si ispira all'architettura veneto-bizantina e venne realizzato con marmo e pietra di colori bianco e rosso, mentre il Quartier Generale segue i principi dell'architettura rinascimentale italiana e dello stile barocco francese. Entrambi gli edifici vennero distrutti dal Grande Terremoto del Kantō, ma, a differenza dello Yūshūkan, il Quarier Generale non venne mai più ricostruito.

Lo studio più artistico e filosofico offerto dalla Kōbu Bijutsu Gakkō portò presto le nuove generazioni di architetti a trovarsi incastrati nello stesso dilemma che già da secoli tormentava i loro colleghi europei e americani: può l'architettura essere arte? Una prima risposta a questa domanda venne data dall'architetto Sano Riki佐野利器(1880-1956), pioniere delle costruzioni antisismiche, e dal suo pupillo Noda Toshihiko野田俊彦 (1891-1929), i quali sostenevano che lo scopo ultimo dell'architettura non fosse l'arte, bensì realizzare costruzioni tecnicamente efficaci. A ribellarsi contro questa visione furono i membri del Bunriha Kenchikukai分離派建築会, il primo movimento architettonico giapponese. Nato nel 1920 nell'ambiente accademico dell'università Imperiale di Tōkyō, il Bunriha venne fondato dall'architetto Horiguchi Sutemi堀口捨己 (1895-1984) quando era ancora studente ed ebbe inizialmente solo sei membri, per poi allargarsi successivamente. Gli ideali del movimento si ispiravano soprattutto ai principi della corrente modernista, con la quale Horiguchi Sutemi entrò in contatto durante un viaggio in Europa. All'interno del gruppo, ogni membro aveva la libertà di assecondare il proprio stile, ma lo scopo del Bunriha Kenchikukai era promuovere il modernismo in Giappone e farlo entrare in armonia con le arti tradizionali. Il movimento rimase attivo fino al 1928 e, durante i suoi otto anni di attività, fu presente sia in ambito artistico che architettonico. Inoltre, dopo il Grande Terremoto del Kantō nel 1923, molti degli architetti legati al gruppo presentarono i loro progetti per la ricostruzione di Tōkyō, quasi completamente distrutta dopo l'evento. La ricostruzione del ponte Eitai 永代橋 sul fiume Sumida 隅田川 e Casa Shien So 紫烟荘 a Saitama 埼玉 sono tuttora considerate fra le opere più iconiche del Bunriha Kenchikukai. Quest'ultima venne realizzata nel 1926 dal leader del gruppo, Horiguchi Sutemi, ed è, forse, il miglior esempio degli ideali promulgati dal movimento. La struttura della casa è ispirata all'architettura tradizionale olandese, regione che Horiguchi aveva visitato durante il suo viaggio; ciò nonostante elementi come il tetto in paglia e la divisione degli ambienti rimandano all'architettura rurale giapponese. Una volta che il Bunriha venne sciolto, i suoi membri continuarono a lavorare in ambito architettonico, realizzando diverse opere di spicco fino alla seconda metà del ventesimo secolo circa.

Non è un caso che un movimento come il Bunriha sia nato durante gli anni Venti; in quel periodo, il Giappone era in piena epoca Taishō (1912-1924), epoca dinamica e fortemente improntata verso la modernità, durante la quale le più grandi correnti artistiche e filosofiche europee di fine Ottocento e inizio Novecento iniziarono a diffondersi negli ambienti accademici e circoli culturali. Inoltre, a differenza di quanto accadde in epoca Meiji, le influenze occidentali in questo periodo si estesero anche ai ceti medi e bassi della popolazione, modificandone stili di vita e abitudini. Inizia così a delinearsi sempre di più una contrapposizione fra quelli che vengono definiti yōfū洋風,“stile occidentale”, e wafū 和風, “stile giapponese”, uno scontro che si fece molto acceso nell'architettura di interni. In Giappone, infatti, elementi come la concezione di ambiente domestico, la divisione delle stanze e l'illuminazione, erano diversi da quelli di Europa e Stati Uniti: in una casa tipica di campagna, per esempio, gli spazi esterni, sia quelli abitativi che lavorativi, erano ben definiti e circondati da un grande giardino. All'interno non vi erano stanze separate da muri, ma ampi spazi che potevano essere ridisegnati dalla sistemazione di shōji障子 e fusuma ふすま, pareti scorrevoli in legno e carta. Gli spazi interni comuni non erano pensati per la necessità delle persone che abitavano la casa, quanto piuttosto per la funzione che dovevano ricoprire a seconda dell'occasione: l'area dedicata agli ospiti e alla socialità era sempre rivolta a sud e dava direttamente sul giardino, mentre la camera da letto, unica stanza realmente separata all'interno della casa, era sempre rivolta a nord e non aveva finestre. La cucina poteva essere sia una zona a parte all'interno della casa che in un piano rialzato ed era l'unica area a non essere ricoperta dal tatami, il pavimento di stuoia usato per l'intera casa. Il bagno era sempre separato dal resto della casa, in una struttura esterna. Anche le case di città seguivano generalmente questa struttura, seppur in maniera molto più ridotta.

Con la diffusione del modello di casa euro-americano anche tra i ceti medi, tale divisione subì delle modifiche, creando così nuovi spazi e nuovi modi di vivere l'ambiente domestico. Le stanze iniziarono ad avere separazioni più definite, il bagno iniziò a essere costruito all'interno della casa e la cucina diventò una stanza vera e propria. A incidere sulla nuova percezione domestica furono anche gli arredamenti: l'introduzione di tavoli alti e sedie, di poltrone e divani, prima dell'epoca Meiji quasi sconosciuti, cambiò drasticamente il modo di consumare i pasti e di trascorrere i momenti di convivialità con famigliari e ospiti. Con l'utilizzo delle nuove cucine usate per arredare il nuovo spazio, si smise di cucinare accovacciati e si iniziò a cucinare in piedi. Tuttavia, molte delle abitudini domestiche e degli arredamenti tipici restarono invariati: l'abitudine di togliersi le scarpe prima di entrare in casa, la presenza del tokonoma 床の間, dove venivano posizionati fiori e dipinti, altari dedicati al culto degli dei e degli antenati continuarono a essere presenti in quasi tutte le case. Altri importanti cambiamenti riguardarono l'illuminazione e il riscaldamento: le case tradizionali erano, infatti, famose per essere molto fredde e poco luminose, più pensate per stare bene nelle caldi estati che nei più miti inverni, ma con l'arrivo dell'elettricità e delle prime stufe diventarono più luminose e calde.

Tali rivoluzioni, ovviamente, non riguardarono solo gli spazi domestici, ma anche quelli pubblici, e con una vicinanza così stretta con i nuovi stili esteri, il confronto fra tradizione e modernità fu inevitabile. Questo confronto, però, non interessò solo architetti ed esperti del mestiere, ma anche accademici e letterati. Nel 1933, lo scrittore Tanizaki Jun'Ichirō 谷崎潤一郎 (1886-1964) dedicò a questo argomento una delle sue opere più celebri, In'ei raisan 陰翳礼讃, Libro d'ombra. Nel suo breve ma eloquente saggio, Tanizaki analizza i numerosi cambiamenti portati dall'architettura occidentale, riconoscendone la praticità e la comodità. Ciò nonostante, questo non gli impedisce di ammirare con una certa malinconia anche quelle che erano le scomodità della casa giapponese tradizionale e si sofferma nello specifico sul ruolo dell'ombra, a cui attribuisce non solo un valore “domestico”, ma anche estetico. Fornendo in ogni capitolo esempi di vita quotidiana, Tanizaki mette a confronto il gusto prettamente occidentale per il luminoso e il trasparente con quello quello più opaco e torbido per l'ombra: nella sua visione, l'illuminazione permea l'ambiente al punto da far passare in secondo piano l'importanza dell'ombra; solo con essa si può godere appieno della bellezza della casa tradizionale e di tutti gli elementi a essa legati.

Gradualmente, i principi tecnici ed estetici dell'architettura occidentale si adeguarono sempre di più a quelli dell'architettura giapponese e, viceversa, l'architettura giapponese fece propri molti dei principi dell'architettura occidentale fino a farli diventare parte integrante della tradizione stessa, creando così nuovi stili e nuove estetiche, finché divenne sempre più difficile distinguere l'una dall'altra.


Bibliografia

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