Tawaraya Sōtatsu
Un artista all’avanguardia

Scritto da Marta Molinari -

Tawaraya Sōtatsu si affacciò sul panorama artistico di fine periodo Azuchi-Momoyama (1568 – 1598) e fu attivo fino alla prima metà del periodo Edo (1603 – 1868), creando capolavori che influenzarono non solo artisti del suo tempo, ma anche moderni e contemporanei. Il mondo della pittura nel quale si colloca Sōtatsu vede attive due delle maggiori scuole artistiche quali: la scuola Kanō e la scuola Tosa. La prima, nata dalla fusione dei generi stilistici kanga (pittura di ispirazione cinese) e yamatoe (pittura tipicamente giapponese), produsse opere sia a inchiostro sia con colori intensi e sgargianti caratterizzate da linee solide e vigorose e raffiguranti paesaggi, personaggi storici e leggendari di ispirazione cinese. La scuola Tosa invece, assurta al ruolo di scuola di pittura della corte imperiale, aveva mantenuto lo stile yamatoe tipico del periodo Heian (794 – 1185) concentrandosi sullo studio e riproduzione fedele delle tecniche di pittura di fiori e uccelli dell’accademia di corte cinese. Si dedicherà inoltre alla raffigurazione di soggetti come nobili e guerrieri famosi, scene di costume dell’epoca e personaggi tratti dalla letteratura classica. In questo contesto nacque, nel primo Edo, grazie all’attività di Sōtatsu, una delle scuole di pittura più influenti dell’epoca: la scuola Rinpa, che raggiunse il suo massimo splendore verso la metà dell’epoca con Ogata Kōrin (1658 – 1716) e successivamente con Sakai Hōitsu (1761 – 1829). L’origine di tale scuola è da ricercare nel design dei suoi prodotti, poiché era sostenuta da ricchi mercanti che ricercavano articoli molto eleganti, appariscenti e di lusso, nonché oggetti di artigianato estremamente decorati. Sōtatsu è comunemente considerato il fondatore di questa scuola ma, nonostante gli venga attribuito tale onore, la sua figura continua a essere avvolta nel mistero e i dati a oggi pervenuti non permettono ancora di delineare con certezza tale personaggio. Ciononostante, gli elementi di originalità che caratterizzano la sua pittura sono marcatamente tangibili. Fra questi l’utilizzo della tecnica tarashikomi, predominante nella realizzazione di dipinti a inchiostro, che consiste in colore o inchiostro applicato a uno strato precedente di colore o inchiostro non ancora asciutto, che produce un effetto di colore sfumato unico nel suo genere. Questa tecnica sarà una delle caratteristiche principali della scuola Rinpa. Uno degli esempi più famosi è il kakemono (rotolo appeso) Uccelli acquatici nello stagno di loto, che mostra una caratteristica associabile solo al pennello di Sōtatsu ovvero l’applicazione della tecnica non in aree localizzate del dipinto, come faranno i suoi successori, ma all’intera composizione.

Lo scopo era di rendere la tecnica tarashikomi un metodo pittorico generativo, dal quale si potevano ottenere altri effetti all’interno dei dipinti. La sua abilità artistica fu talmente apprezzata che lo portò a collaborare con Hon’ami Kōetsu (1558 – 1637), artista e calligrafo fra i più rinomati dell’epoca. Insieme si dedicarono principalmente alla produzione di emakimono (rotolo illustrato) tra cui due degli esempi più rilevanti sono il Rotolo di poesie waka con raffigurazioni di cervi

e il Rotolo di poesie waka con raffigurazioni di gru.

Nel primo rotolo i cervi sono dipinti in oro e argento, su di un pendio decorato in polvere di conchiglia bianca (gofun). La loro distribuzione lungo il rotolo risulta molto ritmata, poiché in alcuni punti sono raggruppati in branco, mentre in altri sono ampiamente intervallati l’uno dall’altro. La nebbia è dipinta in fasce dorate e argentate, al suo interno si muovono i cervi come se fossero ombre e, scorrendo lungo il rotolo, il cambiamento di luce sottolinea il passaggio del tempo. Il secondo rotolo consiste anch’esso in disegni in oro e argento di uno stormo di gru dipinto in volo, che si sposta da una riva all’altra sorvolando il mare. La rappresentazione di questi soggetti risulta essere molto originale, poiché le pennellate per rendere le gru, ma anche i cervi, sono molto semplici, decise e ben delineate. L'approccio distintivo di Sōtatsu, infatti, era quello di catturare i motivi non per mezzo di contorni, ma con distese di colore piatto e applicare abbondantemente oro e argento. I soggetti sono stati dipinti e non stampati, infatti il dipinto a mano, rispetto a quello stampato, trasmette un senso di ritmo che diversamente sarebbe stato perso ed è proprio per questo motivo che l’abilità artistica di Sōtatsu può essere valorizzata e il suo lavoro maggiormente apprezzato.

Ma è soprattutto la ripresa di temi classici proposti in chiave del tutto innovativa a porre i suoi dipinti all’avanguardia della pittura giapponese del tempo. Sōtatsu dipinse principalmente soggetti tratti da importanti racconti come il Genji monogatari, lo Ise monogatari e lo Hogen e Heiji monogatari, già facenti parte della pittura yamatoe, di cui la scuola Kanō e la scuola Tosa erano i maggiori esponenti. Tuttavia, a livello stilistico si possono riscontrare notevoli differenze, poiché la linea della scuola Tosa, derivata dalla pittura Tang, era dura e robusta, ammorbiditasi poi verso un tocco più veloce e più fluido; mentre la scuola Kanō usava spesso una pennellata quadrata e persino scheggiata. La linea di Sōtatsu per contro, risulta essere molto più leggera, larga e luminosa. Si potrebbe dunque affermare che Sōtatsu abbia rivitalizzato lo stile dello yamatoe, ma forse sarebbe più corretto dire che ne ha ricreato uno, rendendolo nuovo e originale.

Tali novità si possono riscontrare ad esempio in una delle maggiori opere a lui attribuite quale è la coppia di paraventi intitolata Sentiero d’edera, conservata presso lo Shōkokuji di Kyōto.

(4) Tawaraya Sōtatsu e Karasumaru Mitsuhiro, Sentiero d’edera da Ise monogatari, prima metà XVII sec., coppia di paraventi a sei ante, colore su carta dorata, 159.0 x 361.0 cm (ciascuna), Shōkokuji, Kyōto. Importante proprietà culturale.

Rappresenta una scena tratta dallo Ise monogatari, romanzo anonimo composto tra il IX e il X secolo che racconta le vicende amorose del protagonista, mai menzionato esplicitamente, identificato dagli studiosi con il poeta Ariwara no Narihira (825 – 880). L’episodio narra di Narihira e il suo compagno di viaggio che, raggiunto il monte Utsu nella provincia di Suruga, arrivarono a un cupo e stretto passaggio ricoperto di edera. Qui incontrarono un uomo conosciuto tempo prima a corte che, riconoscendo Narihira, gli chiese di ricordarlo alla sua amata recitando una poesia. L’opera, creata in collaborazione con l’artista Karasumaru Mitsuhiro (1579 – 1638), è composta unicamente da due motivi: una collina e dell’edera appesa. I due pannelli sono stati concepiti per rendere una continuità se affiancati da destra a sinistra, (versione 1)

ma anche per essere interscambiabili e rendere ugualmente l’idea di continuità del sentiero dando così l’impressione di uno spazio senza limiti, come se si stesse osservando un rotolo dipinto. (versione 2)

Per rendere la brillantezza dell’oro è stato usato dell’allume (myōban), in modo da variare la lucentezza del percorso dorato; una parte è stata dipinta con il motivo a edera, come a dare l’impressione che la pianta si stia riflettendo sulla superficie. Sull’angolo in alto a destra del paravento di destra l’edera è stata dipinta su uno sfondo dorato, come se fosse appesa in alto e la calligrafia delle poesie è posizionata a cascata in colonne, suggerendo una continuità dell’edera appesa. Risulta quasi inverosimile credere che, per i canoni artistici dell’epoca, sia stato possibile concepire un capolavoro di tale bellezza, in cui astrazione e stilizzazione risultano essere le innovative soluzioni stilistiche adottate per rendere questo soggetto.

La capacità creativa di Sōtatsu la si può riscontrare anche nei fusuma (porte scorrevoli) decorati intorno al 1621 per lo Yōgenin di Kyōto. Questo lavoro fu di qualità talmente elevata che gli valse il titolo di hokkyō, massima onorificenza assegnata ad artisti di straordinario talento. Nel corridoio d’ingresso del tempio sono stati raffigurati vari animali tra cui il leone, simbolo di potenza, forza e protezione. La scelta dei leoni come soggetti principali dei pannelli porta inevitabilmente a un confronto con la più nota coppia di leoni in stile cinese raffigurati da Kanō Eitoku (1543 – 1590).

I leoni di Eitoku vengono rappresentati con aria intimidatoria e minacciosa, riuscendo a comunicare nella loro camminata un grande senso di fierezza. I leoni di Sōtatsu, invece, risultano molto più semplici, con linee più delicate soprattutto nella resa della criniera e trasmettono un’aria di ferocia meno marcata, rendendoli così più originali rispetto all’iconografia classica.

Invece, nella sala principale del tempio, si viene circondati da dodici pannelli che compongono i fusuma, con rappresentati maestosi alberi di pino su di una riva, dove la loro disposizione trasmette un senso di ritmo e continuità nella visione.

Solitamente nelle porte scorrevoli di periodo Azuchi-Momoyama la sommità degli alberi tendeva a tagliare le porte e l’immagine andava oltre, accentuando ulteriormente la maestosità delle piante. Il soggetto di Sōtatsu invece, si vede per intero e lo sguardo dell’osservatore viene guidato ad ammirare il dipinto lungo tutta la larghezza della parete. Anche in questo caso Sōtatsu, nonostante la scelta di rappresentare una tematica comune nella pittura yamatoe di periodo Muromachi (1338 – 1573), ha cercato di distaccarsi dai canoni della scuola Kanō, stabilendo così un nuovo stile per rendere innovativo il soggetto dipinto su larga scala.

Forse, proprio nel tentativo di superare o opporsi allo stile classico, Sōtatsu ha evidentemente esagerato le dimensioni del soggetto, ma è riuscito comunque a rendere l’idea di solidità sebbene manchi un senso del ritmo, dato probabilmente dalla sua inesperienza nella produzione di dipinti su grandi superfici.

Nonostante l’innegabile originalità e innovazione apportata da Sotatsu sul panorama artistico giapponese, la sua figura rimase avvolta nell’oscurità per duecento anni prima di essere ritenuta meritevole di una più approfondita analisi. L’inizio della sua rivalutazione avvenne solo nel tardo XIX secolo, ma furono soprattutto i pittori del XX secolo ad apprezzare maggiormente la sua persona e la sua arte. Infatti, come spiega il critico Clement Greenberg (1909 – 1994) in un saggio del 1960 Pittura Modernista, le sue opere enfatizzavano la “piattezza”, elemento e qualità importante dei pittori moderni, la quale rappresentava una ribellione contro l’illusione dello spazio tridimensionale che era un concetto base nella storia dell’arte occidentale sin dal Rinascimento. La piattezza caratterizzò Sōtatsu, ma anche lo stile pittorico tipico dello yamatoe. Fu l’organizzazione nel 1947 al Museo Nazionale di Tōkyō di due mostre distinte, una focalizzata su Henri Matisse (1869 – 1954) e una su Sōtatsu e Kōrin, a permettere una più chiara comprensione della sua personalità artistica. Infatti, si possono riscontrare molte somiglianze e richiami non solo all’interno delle opere dei due artisti, ma anche nei loro approcci: Matisse cercò di creare una nuova arte pittorica, in cui la sua pratica decorativa sottolineava il modo di esprimere la modernità e l’avanguardia. Per Sōtatsu, la forma audace e l'allusione all'arte classica lo hanno aiutato a staccarsi dalle catene istituzionalizzate delle scuole Kanō e Tosa, che hanno dominato il mondo dell'arte giapponese nel XVII secolo. Entrambi gli artisti hanno resistito a modelli autorevoli e affermati del loro tempo, rendendo così i loro dipinti innovativi e pieni di senso di libertà. Ad esempio, La danza II di Matisse

richiama la prospettiva appiattita resa da Sōtatsu nella coppia di paraventi Danzatori di Bugaku.

Inoltre, l’uso dell’oro non era mai stato concepito precedentemente per rappresentare uno spazio astratto poiché, come faceva la scuola Kanō, veniva impiegato principalmente per la sua capacità di riflettere la luce all’interno di stanze buie di imponenti palazzi. Il paravento risulta dunque una rottura e un’innovazione rispetto alla tradizione, sia per l’aspetto compositivo sia per la scelta del soggetto.


Questo articolo è stato tratto da “Tawaraya Sōtatsu, il Rinpa inconsapevole”, tesi di laurea magistrale di Marta Molinari, Ca' Foscari (Venezia), 2018/ 2019, relatore: Prof.ssa Silvia Vesco. Link:

http://dspace.unive.it/bitstream/handle/10579/16896/846871-1235781.pdf?sequence=2