Quando gli animali parlano
Antropomorfismo e censura nel periodo Edo

Scritto da Giulia Cappello -

Nel periodo Edo, il legame tra lo shogunato Tokugawa (1603-1868) e lo sviluppo delle stampe xilografiche come mezzo di espressione artistica era molto forte ed era particolarmente legato alla serie di leggi repressive e agli editti che lo stesso shogunato emetteva allo scopo di controllare il pubblico.

Nell'ambito della cultura popolare, lo shogunato Tokugawa aveva svolto un ruolo essenziale nell'affermazione del mondo fluttuante, ponendo fine a un periodo di guerre sanguinose e favorendo lo sviluppo della classe mercantile e dell'arte a essa associata. D'altra parte, lo scopo principale del governo era quello di salvaguardare il proprio potere e l'ordine sociale, e per raggiungere questo obiettivo ricorreva ad un rigido controllo della vita dei cittadini affinché cooperassero per adempiere ai doveri associati al loro status sociale secondo il sistema shi-no-ko-sho, società divisa in quattro caste: shi, la casta dei guerrieri; no, i contadini; ko, gli artigiani; sho, i mercanti.

Esisteva però una forte tensione sociale tra la classe dei samurai e quella inferiore dei chōnin, ( 町人 "cittadino"), emersa in Giappone nei primi anni del periodo Tokugawa, così chiamati per la loro residenza nei rioni della città (chō); erano in genere mercanti, occasionalmente artigiani e commercianti, spesso così ricchi da potersi permettere ciò che prima era accessibile solo alle classi aristocratiche.

Di conseguenza veniva a mancare una divisione netta tra le classi, che era invece necessario ripristinare. Pertanto, le leggi suntuarie del governo avevano maggiori probabilità di colpire i chōnin perché godevano di un potere economico e di svago che andava oltre i parametri confuciani imposti dallo shogunato: il potere militare dei samurai era stato sostituito dalla ricchezza, quindi le leggi dovevano regolare le tipologie di intrattenimento e gli articoli di consumo che erano appropriati per ogni classe.

L'ideologia neoconfuciana adottata dal governo dava grande importanza all'istruzione: aumentò così l'alfabetizzazione tra le classi medie e si sviluppò l'industria tipografica.

La stampa iniziò a diventare sempre più rilevante nel panorama sociale e politico e di conseguenza punibile per legge.

In questo contesto il governo utilizzava la censura per salvaguardare il proprio potere e lo status quo, operando principalmente su due livelli: quello politico e quello ideologico.

A livello politico, sebbene il Giappone Tokugawa avesse di fatto un governo autoritario, si può sostenere che esistesse una sfera pubblica che prese forma da un lato con l'allontanamento dei samurai dalle campagne, dall'altro con la pratica del sankin kotai dei daimyō, cioè il sistema introdotto nel 1635 dallo shogun Tokugawa Iemitsu, che obbligava i signori feudali a risiedere nella capitale Edo per diversi mesi all’anno.

I compiti dei samurai e dei daimyō vennero assunti da alcuni funzionari e così la popolazione venne coinvolta più attivamente nel regime autoritario. Si creò quindi uno spazio in cui poter condividere la propria opinione e critiche al regime, che il governo cercò di controllare attraverso la censura.

Il livello ideologico, invece, è quello che coinvolge più direttamente le stampe ukiyo-e. Il fatto che questi media spesso raffigurassero il corpo come ozioso e non impegnato in attività ritenute utili, come il lavoro per la comunità, non era di per sé una critica al governo, ma poiché era contrario alla visione ufficiale della società, diventò automaticamente problematico per l'ordine sociale.

Vennero così emanate diverse leggi contro la stampa, che possono essere raggruppate in tre periodi principali: le riforme Kyōhō (1722-1730), le riforme Kansei (1789-1801) e, le più severe, le riforme Tenpō (1841-1843).

A partire dal 1722, le riforme Kyōhō, già avviate da Tokugawa Yoshimune (1684-1751), stabilirono che le nuove stampe non potevano includere alcuna teoria fallace o non ortodossa contraria alle credenze (hitotōri no koto), vietarono i libri che trattavano di relazioni amorose (kōshokubon no tagui) in quanto considerati immorali e tutto ciò che trattava di lignaggi ancestrali. Ordinarono poi che i media dovessero includere il nome dell'autore e dell'editore e che la menzione della famiglia Tokugawa necessitasse di un permesso speciale.

Con le riforme Kansei, a partire dal 1791 fu introdotto un nuovo meccanismo di censura in base al quale le stampe venivano ispezionate da funzionari (gyoji) che autorizzavano la pubblicazione attraverso un piccolo sigillo arrotondato con il carattere kiwame (approvato/esaminato) inciso sulla matrice della stampa. Questa pratica fu mantenuta fino al 1842.

Le riforme Tenpō promulgate da Mizuno Tadakuni (1794-1851) continuarono a ricalcare i modelli precedenti: furono particolarmente restrittive, ma anche le più efficaci.
Solo all'inizio del 1843 iniziarono a comparire i sigilli personali dei censori: le stampe pubblicate tra il 4° e il 12° mese del 1842 non portavano il loro sigillo. Con l'11° mese del 1842, vennero impartite nuove istruzioni al nanushi (un funzionario nominato dalle autorità): le stampe dovevano avere un numero limitato di colori (7 o 8), il prezzo dei fogli non doveva essere superiore a 16 mon, la composizione non poteva essere formata da più di tre fogli e il materiale erotico era nuovamente vietato.

Le riforme Tenpō estesero la gamma dei soggetti considerati "dannosi per la morale pubblica": in particolare, nel 1842 fu emanato un divieto di pubblicazione di stampe di attori kabuki, prostitute e geisha, che erano tra i soggetti più popolari tra le stampe ukiyo-e.

In realtà, sin dalla nascita del teatro kabuki nel 1603, il governo era costantemente alla ricerca di un modo per tenerlo sotto controllo. Ad esempio Tokugawa Ieyasu (1543-1616) ordinò di espellere il teatro kabuki dalla sua base di Suruga nel 1608.

Anche i numerosi bordelli, che erano fonte di disordini sociali, furono spostati dal centro di Edo ad Asakusa (noto come Nuovo Yoshiwara). La decisione di segregare queste due istituzioni in quartieri specifici, in modo che non potessero contaminare la società, fu presa per ragioni puramente economiche: non si potevano sopprimere completamente, altrimenti la clientela avrebbe abbandonato Edo.

Le leggi che vennero emanate non miravano quindi solo a segregare, ma anche a limitare i costumi, gli abiti, gli ornamenti e le case che gli attori kabuki e le geisha dovevano avere. Tuttavia, a causa della continua emanazione di nuovi editti e della loro crescente durezza, era sempre più difficile distinguere ciò che era permesso da ciò che non lo era e quindi gli artisti furono costretti a cercare nuovi espedienti per pubblicare le loro opere.

Tra queste strategie, le immagini comiche erano le più innovative e interessanti: prevedevano la resa antropomorfa di oggetti e animali con espressioni facciali e comportamenti volti a racchiudere la cultura dell'Edokko, ovvero del mercante o dell'artigiano figlio di Edo, orgoglioso della propria indipendenza e delle propria abilità.

Con queste immagini umoristiche, l’artista creava delle parodie come espressione di opposizione alle autorità e come risposta alle riforme suntuarie di Tadakuni. Questo tipo di illustrazione si ispira all'esempio noto come Chōjū jinbutsu giga (Animali e umani che si divertono), una serie di rotoli risalenti al periodo Heian (XII secolo) in cui sono raffigurate caricature di animali con un inchiostro nero semplice, spontaneo e ironico. Non ci sono poesie, né testi, né colori. Tutto è rappresentato come una narrazione rapida e continua. I personaggi sono animali che si comportano come esseri umani.

Il primo rotolo (vedi figura sotto) si conclude con una cerimonia con personaggi in semicerchio dietro una scimmia addobbata da monaco, posta di fronte ad un altare su cui è stata tronizzata una rana: si tratta di una vera e propria critica al clero buddhista.

L'appropriazione di immagini tratte dal folklore e dalla tradizione fece sì che gli artisti esplorassero un immaginario soprannaturale che si ritrova sia nelle stampe che in altre forme d’arte come la letteratura popolare, il teatro, i netsuke e l'artigianato inrō. Un esempio molto divertente è questa stampa di Utagawa Kuniyoshi (1798-1861), Le menti dei pesci (Uo no kokoro) del 1842 (vedi figura sotto). Essa mostra una serie di pesci di varie razze e dimensioni con tratti facciali umani e in particolare identificati come alcuni dei più famosi attori kabuki dell'epoca, come Nakamura Utaemon IV in alto, Iwai Shijaku (la passera) e Arashi Isaburō II (il polpo). La mancanza di segni di riconoscimento come gli stemmi suggerisce che quest'opera è datata dopo il divieto del 1842, quando la censura governativa era al suo apice.

L’espediente dell'antropomorfismo veniva utilizzato per la raffigurazione sia degli attori kabuki dell’epoca sia delle geisha, come in Gatte antropomorfe che si rilassano in estate (Yonaoshi namazu no nasake) (vedi figura sotto), dove tre figure femminili sono state trasformate dall’artista Kuniyoshi (1798-1861) in tre gatte: la prima canta languidamente e suona lo shamisen, la seconda agita il ventaglio raffigurante il carattere sakana (pesce) e la terza è in procinto di lavarsi: questo splendido uchiwa-e sembra essere una reiterazione del genere degli abuna-e, o "quadri pericolosi", già emerso dopo le riforme Kyōhō con il divieto di soggetti erotici espliciti.

Anche i soggetti raffiguranti i quartieri di piacere furono reinterpretati attraverso l'uso di animali antropomorfi, come nell'esempio nella figura sotto, anch'esso realizzato da Kuniyoshi, ma del 1846, quando gli effetti delle riforme Tenpō erano ancora ben visibili. Passeri del villaggio: rifugio temporaneo nel nido (Sato suzume negura no kariyado) è un trittico ōban presentato quando le scene di prostitute e geisha erano vietate. Diversi uomini raffigurati come passeri si affacciano sulla harimise (stanza con facciata a griglia) dove le cortigiane adornate nei loro abiti siedono con i set da fumo davanti a loro. Tra la folla di uomini-uccello, c'è un banchetto sulla sinistra e alcuni tra loro con la pelle ricoperta di tatuaggi (anch'essi vietati all’epoca) trasportano un palanchino. Si tratta probabilmente di un quartiere temporaneo istituito dalle autorità in attesa della ricostruzione del quartiere principale di Yoshiwara, distrutto da un incendio nel 1845. Il sigillo del nanushi Watanabe Shōemon creò non pochi problemi a quest'opera: essendo posto sulle vesti di alcuni dei personaggi rappresentati, fu interpretato come una mancanza di serietà e portò al licenziamento del censore stesso.

Il mezzo della parodia e degli animali umanizzati fu esplorato anche per affrontare eventi di attualità, la cui rappresentazione rimaneva illegale per le autorità. La maggior parte di queste stampe, infatti, rimase anonima perché, nonostante la sua natura allegorica, violava la legge. Ne sono un esempio le cosiddette stampe namazu-e, o immagini di pesci gatto: si tratta di immagini raffiguranti il terremoto di Ansei del 1855 in cui l'evento è personificato attraverso un pesce gatto. Si tratta di un riferimento alla credenza tradizionale secondo cui i terremoti erano causati dai movimenti di giganteschi pesci gatto nel sottosuolo e la divinità shintoista Kashima Daimyo-jin era in grado di calmare il terremoto schiacciandoli.

Le stampe di pesci gatto come quella della figura sotto erano un tipo di kawaraban, cioè stampe prodotte a basso costo che contenevano notizie rilevanti per la stampa. Come gli esempi di stampe sopra citati, anche i namazu-e sono un tipo di giga, o disegni giocosi, ma erano anche visti come un mezzo con cui la gente iniziava a intravedere l'incapacità del bakufu di governare il paese. Queste stampe erano una potente forma di retorica politica che all'epoca era proibita.

Infine, un altro tipo di stampa per cui si ricorreva alla "parodia animale" riguardava il divieto di menzionare la famiglia Tokugawa. Nel trittico del 1864 Elegante immagine della grande battaglia di rane (Fūryū kaeru ōgassen no zu) di Kawanabe Kyōsai (1831-1889) (vedi figura sotto), è raffigurata una battaglia di rane come chiara rappresentazione del conflitto tra lo shogunato Tokugawa e i samurai della provincia di Chōshū. Questa stampa fu censurata dal governo perché prendeva in giro lo stemma dello shogun: è interessante notare come la composizione dia la sensazione di una grande guerra in corso, ma osservando con attenzione i vari dettagli è possibile notare che ci sono alcune rane accovacciate come se fossero dei veri e propri animali, mentre altre combattono con steli di loto usati come lance e spade, e fanno movimenti da veri soldati.

Il pubblico che osservava queste opere artistiche capiva che la risonanza iconica dell'immagine poteva avere molteplici significati. Questo metodo di rappresentazione, che veicola più di un significato, si chiama mitate ed è alla base del realismo comico, o kokkei, che nasce per generare effetti umoristici e satirici e può essere applicato sia a esempi di giga (disegni giocosi) come i primi esempi inerenti al teatro kabuki, i quartieri del piacere o i pesci gatto, ma anche a kyoga (disegni folli), come l'esempio della battaglia delle rane.

Attraverso l'uso del sakasama, tipico della parodia, i rapporti tra le opposizioni binarie come alto-basso, mente-corpo, produttività-ozio, élite-popolo, venivano invertiti, defamiliarizzando i valori e le distinzioni presenti all'interno delle gerarchie sociali stabilite dal governo: la parodia sottolineava così ulteriormente la rigidità sociale, la corruzione e la mancanza di innovazione tipiche dei samurai e delle classi elitarie.

In conclusione, si può affermare che la censura introdotta dallo shogunato Tokugawa per controllare le varie forme di espressione artistica, per proteggersi dalle critiche dei cittadini e per salvaguardare il proprio potere e la propria idea di società, ebbe un notevole impatto sull'evoluzione delle arti visive, in quanto gli artisti furono costretti a trovare nuove idee e nuovi strumenti per aggirare i divieti imposti dalle autorità e continuare a produrre le loro opere.

Le numerose stampe ukiyo-e raffiguranti animali antropomorfi forse non avrebbero mai visto la luce senza la censura, ma oggi ci offrono una vera e propria istantanea della situazione politica e sociale del periodo Edo.


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