Daruma. Da monaco a fanciulla
Riflessioni attorno a due dipinti del Museo d’Arte Orientale di Venezia

Scritto da Veronica Gambilare -

Dal significato del nome al luogo di nascita, la figura del monaco straniero, primo patriarca del buddhismo chan in Cina e zen in Giappone, è stata oggetto sin dalle origini di mistificazioni, confusioni e vivaci interpretazioni. Con il passare degli anni e poi dei secoli, gli aneddoti e i fatti più o meno realistici, vennero mescolati tra loro e diffusi sia dalla cultura popolare che dalla frangia più colta e consapevole della società cinese e giapponese. Conosciuto come Putidamo 菩提达摩 o Damo in Cina, Boridalma 보리달마 o Dalma in Korea, e BodaiDaruma 菩提達磨, o Daruma 達磨 in Giappone, Bo-dhi-dha-rmo-tta-ra in Tibet, la sua influenza arrivò anche in Vietnam. Considerato dagli orientali come avatar e arhat del bodhisattva Avalokiteśvara, venne confuso per molto tempo dai monaci missionari cristiani con San Tommaso. Secondo alcuni scritti, il monaco sarebbe figlio di un bramino del sud dell’India (secondo altri è figlio di re), mentre taluni ne decentrano l’origine in Persia o in Iran. Giunge in Cina intorno al 520, con già una solida fama alle spalle. Secondo la tradizione, Bodhidharma rimase ben nove anni in meditazione in una caverna, nel corso dei quali elaborò e perfezionò una nuova dottrina che verrà chiamata chan in Cina e zen in Giappone. Il fondamentale apporto di Daruma alla cultura buddhista risiede nell’introduzione del concetto indiano di meditazione – dhyana – che venne poi esportato in Estremo Oriente. Stando alle agiografie dunque, Daruma sarebbe il fondatore della dottrina zen. Molti erano i dissapori e le invidie che Bodhidharma suscitò tra la comunità monastica buddhista. Nel corso degli anni i nemici e i detrattori aumentarono, attentando più volte alla sua vita. Secondo una fonte risalente al 710, il maestro morì a centocinquanta anni per avvelenamento. Qui, la versione giapponese della leggenda differisce da quella cinese: secondo la tradizione della scuola Tendai, Bodhidharma giunse in Giappone e si stabilì lì sino alla morte. La storia di Bodhidharma si presenta a tratti lacunosa, a tratti ricchissima di dettagli, oscura e limpida al tempo stesso. Ciononostante, lo straordinario carisma, la vivace personalità del patriarca e la sua eccezionale vicenda umana (per quanto dilatate dalla leggenda) hanno permesso alla figura del monaco di partecipare attivamente alla costruzione di un’identità culturale, apportando modifiche consistenti ad una precedente modalità di pensiero religioso, suggestionandone la formulazione artistica, alimentando il folclore locale e fungendo da mediatore tra civiltà. È interessante osservare come, nonostante la biografia non possa certo definirsi realistica, gli insegnamenti di Bodhidharma si siano affrancati dal contesto storico primigenio per dipanarsi nel tempo ed acquisire sempre maggiore forza tramite la fondazione di scuole e sette, senza tuttavia edulcorare il messaggio originale. Bernard Faure in un articolo lo definiva un paradigma testuale e religioso, rilevando un campo di influenza molto vasto. Tuttavia l’impatto che ebbe e dimostra tutt’ora nelle arti figurative, lo rende anche un esemplare paradigma iconografico.

L’immagine di Daruma venne codificata in Cina, a partire dall’VII secolo. Nonostante molte opere d’arte orientale presentino delle difficoltà nell'identificazione del contenuto, Daruma rimane un soggetto di facile identificazione, merito dei suoi propri e inconfondibili tratti iconografici, primo tra tutti l’immancabile veste rossa con cappuccio. La straordinaria diffusione delle rappresentazioni e del pensiero di Daruma si deve in gran parte ai frequenti viaggi dei monaci buddhisti che transitavano in territori stranieri. Questa trasmissione itinerante si svolgeva sia in senso centrifugo che centripeto: dai paesi in cui il buddhismo aveva affondato le sue radici, partirono monaci che, su volontà personale o dei loro maestri, si recavano in terre lontane; analogamente (ma in senso inverso), dai centri più periferici venivano inviati emissari con il preciso scopo di apprendere il più possibile per poi tornare al loro paese natale (un esempio classico è rappresentato dalle decine di monaci giapponesi che partirono alla volta della Cina o dell’India). Tuttavia va sottolineato che queste dinamiche di spostamento riguardarono strettamente la fascia monastica della popolazione; pittori e scultori circolavano nei paesi esteri con minore frequenza. Il Giappone dunque venne a contatto con le prime pitture di Bodhidharma in modo diretto, senza una vera mediazione da parte dei pittori. L’ampissimo raggio di propagazione del culto e delle immagini è imputabile anche alla trasversalità con cui si diffuse in correnti di pensiero non buddhiste, prima tra tutte il taoismo, oltre ad avere un’alta considerazione nell’ambito delle arti marziali. La varietà di rappresentazioni di Bodhidharma copre una gamma vastissima di generi e medium artistici: dal dipinto sacro chinsō alle più spontanee ed immediate pitture ad inchiostro, ai nestuke, fino ad arrivare all’elaborazione squisitamente popolare della celebre bambola Daruma (del tipo okiagari Daruma). Lo sviluppo illustrativo di questo soggetto passò attraverso numerose interpretazioni della figura del monaco, ognuna tendente a enuclearne ed approfondirne specifici aspetti della vita. A partire dal contesto di elaborazione, dunque, si pose maggiore attenzione a taluni dettagli rispetto ad altri, formulando così un repertorio di significati vario e colorito. Il graduale intreccio di tematiche venne realizzato circa nel periodo Kamakura (1185-1333). La tradizione iconografica che ne scaturì interessò non solo l’aspetto corporeo e fisico del monaco, ma anche vari episodi dal carattere prettamente aneddotico. Nel Museo d’Arte Orientale di Venezia è conservato uno splendido esempio di sumi e, il cui soggetto è stato riconosciuto come Daruma, mentre l’artista rimane sconosciuto.

Il dipinto presenta una delle iconografie più classiche del monaco: stante, avvolto nella sua veste, la barba ispida, le folte sopracciglia e i grandi occhi indagatori. Gli scattanti e nervosi tratti che compongono la figura, ripropongono la medesima tessitura irsuta della barba e delle sopracciglia, resa tramite una diversa diluzione dell’inchiostro. La posizione del monaco, che poggia i piedi su poche e rade pennellate, apparentemente lo colloca nella tipologia iconografica del “Bodhidharma che attraversa lo Yagtze”, una delle più famose. Questa rappresentazione, ebbe un grande successo nel corso dei secoli e prevedeva la raffigurazione di Bodhidharma, avvolto nel suo tipico abito rosso, stante, su una foglia che galleggia sulla superficie dell’acqua e venne mutuata direttamente dalla leggenda secondo cui il monaco sarebbe giunto in Cina dall’India attraversando il mare sopra una larga foglia.

L’interpretazione più originale di Bodhidharma lo vede mutato in forma femminile. Originariamente maschile, assume sembianze di donna in Cina intorno al XI-XII secolo. Il percorso figurativo di Daruma presenta molti punti in comune con quello di Kannon. Anch’essa correlata ad Avalokiteśvara, nasce come uomo e diviene una donna nella tradizione cinese. In Giappone, l’immagine più conosciuta di Kannon è appunto in forma femminile, come bodhisattva della grande compassione. Ciononostante, anche in Giappone permane comunque una certa flessibilità iconografica, tale per cui Kannon può assumere sia sembianze femminili che maschili, analogamente a quanto accade nel caso di Bodhidharma. Lo sviluppo del soggetto di Daruma donna ebbe suo pieno vigore solo nel periodo Edo (1603-1867) e si articolò in diverse direzioni, ognuna delle quali con determinate peculiarità. Una delle prerogative maggiormente distintive dell’arte orientale è quella di recuperare motivi e immagini della tradizione, integrandoli in un nuovo sistema di elaborazione. Questa caratteristica permette e incoraggia la traslazione di modelli antichi che vengono reiterati nel tempo ma in diverse situazioni iconografiche. In definitiva non vengono ideati ex novo, piuttosto si ricombinano prototipi preesistenti, che assumono significati nuovi. Questo dispositivo di diffusione rese di maggior interesse per gli artisti la fonte visiva più che quella testuale. Sebbene Bodhidharma sia vissuto tra il V e il VI secolo, le più antiche immagini pervenuteci sono databili tra i secoli XI e XII. In Giappone, nei secoli successivi la tradizione iconografica venne ripetutamente ripensata e andò acquisendo una sempre crescente varietà di modelli, di significati intrinseci e grande popolarità.

Fu appunto, in particolare nel periodo Edo che la rassegna iconografica di Daruma si arricchì di nuove varianti, compresa quella che associa il monaco alla sfera femminile. L’elaborazione di queste immagini, avvenne durante un’epoca di profondi mutamenti politici ed economici che modificarono radicalmente la società giapponese. L’ascesa della classe mercantile, dapprima relegata a bassi livelli della scala sociale, non contribuì ad aumentarne la stima della classe militare che da sempre guardava ai commerci come attività degna solo di biasimo. I mercanti non vennero mai accettati dalla colta aristocrazia Tokugawa ma al contempo subirono l’irraggiungibile fascino che l’elite militare esercitava. La congerie artistica del periodo seppe adeguarsi in modo esemplare alle differenti istanze ed esigenze dimostrate dalla gerarchia sociale: mentre il raffinatissimo e baroccheggiante linguaggio coniato dalla scuola Kanō fu ampiamente apprezzato dalla nobiltà, l’apprezzamento della classe militare fu riservato all’essenzialità austera e severa della pittura nanga. Il gusto della borghesia, più incline ad una visione dell’esistenza dedita ai divertimenti, andò invece ai vivaci colori e alle frizzanti e sognanti atmosfere rappresentate dal genere ukiyo e. La frustrazione dei mercanti nei confronti del ceto militare ebbe una certa risonanza in ambito artistico, che accolse le velleità borghesi con icastica e dissacrante originalità. In questo articolato contesto artistico e sociale venne elaborandosi la metamorfosi di Daruma da austero e severo monaco ad affascinante e delicata fanciulla.

Horace Neill McFarland, nel suo brillante articolo Feminine Motifs in Bodhidharma Symbology, identifica quattro diverse situazioni iconografiche che prevedono Daruma in compagnia di donne o in forma femminile. La lettura esegetica che ne propone inoltre, rappresenta un caposaldo per quanto riguarda l’interpretazione di tale soggetto. L’iconografia di Daruma con motivi femminili, può assumere quattro diversi aspetti:

Questi dipinti prevedono la raffigurazione di Daruma che veste gli abiti di una donna, spesso di una cortigiana. Probabilmente è l’immagine che veicola la più alta carica satirica. Daruma mantiene fattezze e atteggiamenti maschili ma indossa eleganti vestiti femminili.

Le immagini in cui Daruma è circondato da presenze femminili, diventò molto apprezzato nel XVII secolo. Le donne in compagnia del monaco, tendenzialmente vengono identificate come affascinanti cortigiane. Comprensibilmente, in questo caso, l’atteggiamento sobrio e granitico di Daruma cambia drasticamente: il monaco è evidentemente ammaliato dal fascino femminile. Furono le ukiyo e ad assicurare al tema una diffusione capillare e un grande apprezzamento da parte del pubblico. In questo tipo di immagini, l’indole di Daruma viene ammansita dalla presenza di giovani e bellissime ragazze, colte in atteggiamenti spiritosi o giocosi che riescono a coinvolgere Daruma nei loro divertimenti.

Il termine daruma, utilizzato in contesti vernacolari, designava infatti la prostituta. Sfruttando come pretesto l’omofonia del termine, gli artisti resero il severo monaco una sensuale giovane donna ammiccante. Questa variante in particolare fu un pretesto per l’inserimento di un non indifferente risvolto salace e provocatorio nei confronti della (ormai decaduta ma ancora ben salda al potere) classe samurai.

Tra i pionieri di questa versione, Suzuki Haronobu (1725-1770) che propose una versione interpretativa inedita del modello iconografico di Bodhidharma che guada il fiume Yangtze.

Mantenendo riconoscibili soggetto e vicenda, l’artista trasformò il barbuto monaco in una delicata ed elegante fanciulla. La tipologia iconografica venne declinata da Haronobu in un modo innovativo e parodistico, che ben si attagliava alle frizzanti atmosfere artistiche del periodo. Daruma donna ebbe largo successo anche in forma okiagari. Conosciuta come onna daruma o hime daruma, la bambolina diventò molto popolare e venne utilizzata principalmente come amuleto e decorata con simboli di buon auspicio come bambù o fiori di ciliegio. Numerosi artisti riproposero il tema di Daruma donna, con esiti estremamente raffinati, dando vita a un’iconografia standard. Il soggetto, nella maggior parte dei casi, presenta infatti degli stilemi fissi che si sono sedimentati nel tempo e lo hanno reso poi riconoscibile. Daruma donna viene resa di mezzo profilo, i lineamenti graziosi e lisci, suggeriscono la giovane età della fanciulla, i grandi occhi neri e la bocca rossa ne evidenziano il fascino. L’elemento più caratteristico e inequivocabile è l’immancabile veste rossa che avvolge interamente il corpo della donna e le copre anche il capo. Tendenzialmente è ritratta intera o a tre quarti. Il primo caso è il pretesto per mettere in risalto l’armonia della figura: Haronobu immagina un lieve vento che gonfia la raffinata veste rossa ricca di minuziosi dettagli tessili; mentre la donna, con un gesto sobrio e misurato ma di grande effetto, si scosta il cappuccio. I dipinti a tre quarti invece, accentuano la bellezza del volto e la morbidezza del vestito.

In figg. 7,8,9, le pieghe della veste vengono delineate da spesse linee di contorno che creano un elegante gioco di contrasti tra la delicata grazia del viso e la pesantezza del mantello.

In particolare in fig. 7 i contorni sono tracciati in modo quasi calligrafico, con secchi e asciutti colpi di pennello, molto diversi da quelli dolci e omogenei di fig. 4. Questi elementi – la posa a tre quarti, la veste rossa, la particolare impaginazione scenica con il volto a mezzo profilo, il manto rosso che copre il capo – sono caratteristiche osservabili anche nel dipinto 12803 (fig. n.n. 5078) conservato presso il Museo d’Arte Orientale di Venezia.

Si propone qui un’identificazione del soggetto, non ancora riconosciuto e di autore sconosciuto, di tale opera. Il drappo che copre la testa e il busto della donna, sottolineato da una impalpabile velatura rossa, e la posizione del volto a mezzo profilo si trovano ad essere in una nitida comunanza formale con la tipologia iconografica di Daruma donna. L’ipotesi attributiva pone le proprie basi su un preliminare confronto visivo inerente in particolare gli elementi sopra citati della veste e della posizione del volto, che presentano una puntuale corrispondenza soprattutto con i dipinti in figg. 6,7,8. L’opera di Venezia, complice l’estrema fragilità del supporto pittorico, è costituita da un unico foglio, privo di foderatura, che ben si adatta alla delicatezza del dipinto. A differenza di quelli esaminati finora, caratterizzati da stili marcati e colori brillanti, il foglio veneziano spicca per le sfumature tenui, quasi evanescenti, e per le linee sottili e sinuose. Tutto nel dipinto fa pensare ad una realizzazione rapida e decisa ma ben organizzata dal punto di vista compositivo. Come tipicamente accade quando si osserva questa particolare tipologia di opere, la sensazione di non finito risulta immediatamente chiara. Questo tuttavia non è da considerarsi un difetto dell’opera ma un conformarsi alla sedimentazione secolare della tradizione filosofica estremo orientale, che prevede l’organizzazione delle composizioni secondo un preciso equilibrio di pieni e vuoti. Daruma è l’unico soggetto del dipinto, quasi come se l’artista avesse voluto concedere al fruitore il lusso di non farsi distrarre da ornamenti o decorazioni, e infatti l’opera non presenta colophon, sigilli e nemmeno calligrafie.

Proprio per questo motivo, l’impatto scenico è notevole. Il volto della giovane ha modo di spiccare nettamente tra i meandri della stoffa: gli scintillanti occhi neri risaltano grazie al sapiente uso di un inchiostro più denso che diventa più rarefatto nella definizione del naso e delle ciocche di capelli, mentre la bocca è semichiusa, quasi a un piccolo sorriso. Le cinque opere (figg. 6,7,8,9 e 10) condividono inoltre la medesima impostazione compositiva che prevede la raffigurazione a tre quarti della donna, con il manto rosso (attributo precipuo di Daruma) che le nasconde parte del capo e lascia scoperto esclusivamente il volto della giovane, lasciando intravedere poche e curate ciocche di capelli sulla fronte. L’immagine in figg. 6, 7, 8 e quella in fig. 10, condividono inoltre non solo il medesimo impianto organizzativo ma anche l’elegante linea ad S che termina la definizione del drappo (nel caso di fig. 8 ne delinea la sommità del capo). Le puntuali corrispondenze formali individuate nei dipinti di sicura identificazione del soggetto consentono di proporre l’inserimento del foglio del Museo d’Arte Orientale di Venezia entro la tipologia iconografica di Daruma donna. L’appartenenza al genere va inoltre corroborata con l’origine del dipinto, già parte della collezione di Enrico di Borbone, raccolta durante il viaggio intorno al mondo compiuto dal principe e dal suo seguito tra il 1887 e il 1889. Tra le tappe del viaggio figura anche un lungo soggiorno in Giappone, della durata di qualche mese, nel corso del quale vennero acquistate un numero notevole di opere d’arte giapponese tra cui alcune su commissione ed altre invece prodotte in loco.

Queste particolari iconografie, secondo la lettura di McFarland, sono attribuibili a tre piani interpretativi. Il primo è l’intenzionalità. Ci si domanda infatti quali fossero le vere intenzioni degli artisti e quali significati avessero voluto assegnare all’opera. L’indagine però porta alla formulazione di un dubbio: fino a che punto i loro creatori ebbero consapevolezza del particolarissimo messaggio veicolato da questo tipo di immagini? Si aprono dunque due diverse chiavi di lettura, centrate rispettivamente sull’attitudine filosofica e sulla suggestione psicologica. Ad un primo sguardo le intenzioni sottese all’iconografia di Daruma in vesti femminili o in compagnia di donne, sono evidentemente legate a velleità caricaturali e satiriche. Il medium artistico fa trapelare infatti la tendenza, tipicamente giapponese, al parodizzare il celibato dei monaci buddhisti. Se da una parte, nell’ottica del popolo, prevale un atteggiamento cauto e timorato nei confronti della classe religiosa, dall’altra diventa manifesto il sospetto che i suoi componenti siano soggetti agli stessi desideri e alle stesse debolezze di qualunque essere umano. Particolarmente chiarificatore in tal senso può risultare l’episodio narrato da Yukio Mishima nel suo Il padiglione d’oro: durante una solitaria passeggiata per la Shinkyogoku, il protagonista, Mizoguchi, si imbatte casualmente nell’abate del tempio presso cui era affiliato mentre egli era in compagnia di una geisha. Sebbene il protagonista cercasse di evitarlo in tutti i modi, i due finiscono faccia a faccia. In quel momento l’abate, mostrando sdegno, si infuriò e stizzito riprese Mizoguchi con poche, brusche parole: “Stupido! Cosa vuoi? Pedinarmi?1”. In seguito, il protagonista rimuginerà a lungo su quanto accaduto, giungendo alla conclusione che quelle parole fossero in netto contrasto con il savoir faire tipico dello zen: “se egli avesse posseduto il senso d’umorismo tipico dei monaci Zen, e fosse stato più bonario, non avrebbe assalito un suo discepolo in modo così grossolano. Avrebbe invece pronunciato una di quelle frasi lapidarie ricche di sfumature2.” Mishima dimostra così la diffusione del binomio zen-ironia e quanto questo fosse radicato nell’immaginario collettivo della società giapponese.

Non è un caso se il Daruma donna si sia sviluppato proprio durante il periodo Edo. L’atmosfera libertina e al contempo repressiva (considerate le leggi suntuarie che vennero emanate), generò un forte senso di insofferenza verso i simboli del formalismo monastico e aristocratico. Bodhidharma si prestava particolarmente bene a interpretazioni caustiche e umoristiche. Come McFarland ha saggiamente fatto notare, questo tipo di rappresentazioni, manifesta una concezione piuttosto maschilista. Attraverso la femminilizzazione dei tratti e degli abiti del monaco, si cerca di svilirne la mascolinità e, soprattutto, la credibilità morale. Nel cambiamento di sesso infatti, Daruma viene associato non alla donna, intesa come stereotipo di genere, ma alla prostituta o alla cortigiana, ovvero a colei che per eccellenza viene relegata ai margini della moralità. L’intento umoristico, profondamente sessista, consiste nel trasformare il simbolo del rigore ascetico in una donna, generalmente ritenuta incline alla chiacchera e quindi incapace di mantenere per lungo tempo un atteggiamento meditativo. Ciononostante, questa malcelata misoginia viene in qualche modo mitigata in ambito artistico, in cui l’immagine femminile assurge a soggetto prediletto, in tutte le sue sfaccettature. Durante il periodo Edo, la rappresentazione artistica femminile viene continuamente ripensata e rielaborata: la donna diventa protagonista di numerosissime opere d’arte e, spesso e volentieri, assume anche un ruolo rilevante nelle trame pittoriche. Di conseguenza, è lecito pensare che la femminilizzazione di Daruma sia più una conseguenza/testimonianza della weltanshauung dell’epoca più che una ponderata decisione artistica.

Di primo acchito, si sarebbe portati a ritenere che l’elemento umoristico e satirico snaturi completamente il messaggio dello zen. In realtà, il comico fu una delle principali componenti della setta, che concepisce la risata come acme spirituale. I grandi maestri zen che si cimentarono nella pittura (Sengai Gibon e Hakuin Ekaku, per citare due esempi), immisero spontaneamente questa componente nelle loro opere, realizzando dipinti di grande potenza ed efficacia espressiva. Daruma fu uno dei soggetti prediletti poiché la sua biografia, per quanto leggendaria, ben si presta ad interpretazioni comicizzanti. Lo zen, fin dai suoi esordi in terra giapponese, ha da sempre dimostrato una peculiare propensione all’autoironia che, dal piano meramente teorico e spirituale, è poi stata tradotta in ambito artistico, dissacrando visivamente i patriarchi, inserendoli in situazioni comiche e assurdamente esilaranti. Di conseguenza, questa propensione all’umorismo si evidenzia in quella che McFarland chiama “Philosophical Aptness”, il secondo piano interpretativo. Lo zen dunque dimostra una grande sensibilità verso l’ironia. È tuttavia da stimare non tanto quanto questa dinamica abbia effettivamente suggestionato gli artisti non provenienti da un contesto zen (come per esempio Haronobu) ma quanto consapevoli essi furono del valore della componente comica immessa nei dipinti.

Il terzo piano interpretativo, considera invece il fattore psicologico, ed è detto appunto “Psychological Suggestiveness”. Per illustrarlo, MacFarland cita gli studi di Carl Gustav Jung sul dualismo dell’anima umana e contestualmente mette in guardia il lettore da sovrainterpretazioni fuorvianti di stampo prettamente occidentale, in realtà non molto distanti dalla concezione taoista della generazione reciproca prodotta dalle polarità yin e yang. Jung riconosce nella psiche di ogni essere umano un dualismo tra tendenze opposte, l’una maschile e l’altra femminile. Secondo questa concezione, la parte femminile sarebbe più portata alla percezione dell’irrazionale, elemento necessario per approcciarsi all’esperienza religiosa. Applicando tale riflessione al contesto iconografico di Daruma donna, trovano senso compiuto. Il monaco zen, per trovare la sua compiutezza, deve conciliare e riunire le sue polarità, sia quella maschile che quella femminile. Daruma donna sarebbe dunque una sorta di “tappa” di questo arduo percorso spirituale. Tale considerazione sarebbe corroborata anche dalle raffigurazioni che prevedono Daruma in compagnia di donne: qui il monaco subisce il fascino femminile ma non ne è succube, testimoniando quindi una piena maturità spirituale.

Di conseguenza, è possibile che gli artisti abbiano voluto infondere all’iconografia di Daruma donna intenti meramente scherzosi, fornendo inconsapevolemente un’interpretazione del tutto nuova della vita del monaco. Tuttavia, è da sottolineare che questa particolarissima chiave di lettura non trova riscontro testuale ma esiste esclusivamente in campo artistico, trovando terreno fertile sia nella pittura religiosa che in quella profana. Soprattutto nel primo caso, assume ancora più pregnanza nel momento in cui sono gli stessi maestri zen a produrre immagini dissacranti e ironiche, con Daruma come protagonista. Questo infatti testimonia non solo l’enorme importanza dell’arte in ambito zen ma ne decreta anche il totale svincolamento dalle scritture. Questo soggetto è inoltre ben inserito nella tradizione orientale che prevede il raggiungimento dell’armonia mediante la complementarietà tra polarità femminile e polarità maschile. Non è nelle intenzioni di questo breve studio indagare quale sia stato il primo dipinto in cui Daruma compare associato al mondo femminile o in compagnia di donne, ma sarebbe comunque estremamente utile ai fini di un’analisi più approfondita la determinazione di una cronologia puntuale che porti finalmente luce sulle origini di questa curiosa iconografia.

In Italia, Daruma donna rimane un soggetto poco noto, complice anche la sua scarsa diffusione a livello visivo. Il Museo d’Arte Orientale di Venezia dimostra, ancora una volta, di poter vantare una collezione di ampissimo respiro e di straordinario valore culturale.


Parte dell’articolo è stata tratta dalla tesi di laurea magistrale Il Buddha che ride. Ironia e gioia di vivere nei dipinti sumi e buddhisti: una proposta interpretativa di Veronica Gambilare.


Note

1. Y. Mishima, Il padiglione d’oro, tr.it. M. Teti, Feltrinelli, Milano, 1986, p. 156.↩︎

2. Ibid.↩︎


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